EL CINE QUE NUNCA TE DIJE

"SCIFIWORLD MAGAZINE" Nº 47, MARZO 2012

2012-02-09T23:18:00.000+01:00

Ya tenemos portada para el número de marzo de 2012. Mi contribución a la revista es para la sección "La máquina del tiempo", que dedico a HENRY, RETRATO DE UN ASESINO (1986), de John McNaughton

"Ha muerto BILL HINZMAN, el primer zombi de Romero"

2012-02-07T00:38:00.004+01:00

No soy muy aficionado a poner en el presente blog fotos donde aparezca mi persona. Pero hay una a la que le tengo un cariño muy especial, y es donde aparezco y tuve ocasión de saludar al actor que encarnó al primer zombi de "La noche de los muertos vivientes" (Night of the Living Dead, 1968, George A. Romero). Dicho actor no es (no era) otro que William (Bill) Hinzman, nacido en octubre de 1936 y que ayer, 5 de febrero de 2012, ha fallecido de cáncer. Sirva esta breve reseña como homenaje y como afectuoso recuerdo de una tarde en Sitges que nunca olvidaré.

"A. I. INTELIGENCIA ARTIFICIAL" (2001, Steven Spielberg)

2012-02-01T22:26:00.000+01:00

Tras un periodo durante el cual Spielberg estuvo dando tumbos entre los diversos géneros, por supuesto con predominio del fantástico, ese que nunca le falló, y que abarca desde “Loca evasión” (Sugarland Express, 1974) –recordemos que la previa “El diablo sobre ruedas” (Duel, 1971) es un telefilm, aunque estrenado comercialmente en salas en nuestro país– hasta su culminación con “Salvar al soldado Ryan” (Saving Private Ryan, 1998), comienza una etapa creo que más personal y menos dispersa, donde el director da rienda suelta a sus pulsiones más íntimas y escabrosas; esas que siempre estuvieron presente en gran parte de su filmografía, pero que ahora el director toma como temas centrales en cada una de las obras que componen el quinteto formado por “A. I. Inteligencia artificial” (A. I. Artificial Intelligence, 2001), Minority Report (Minority Report, 2002), “Atrápame si puedes” (Catch Me If You Can, 2002), “La terminal” (The Terminal, 2004) y “La guerra de los mundos” (War of the Worlds, 2005). Cinco años, y cinco películas, marcados por el tenebrismo y una visión del mundo desesperanzadora, casi apocalíptica en lo espiritual, donde la soledad, el ansia de amor no correspondido o insatisfecho (de todo tipo, tanto de pareja, el que menos, como entre padres e hijos, el que más), la incomunicación y la falsa búsqueda de uno mismo a través del reconocimiento de los otros son los temas que protagonizan sus historias. Empero, en el caso de Spielberg se trata siempre de un falso pesimismo, en realidad todo es un trampolín para dar salida a su persistente fe en un optimismo casi utópico, auténtico rasgo maestro de su personalidad como cineasta. Spielberg es incapaz de terminar las tramas sin dejar aflorar su habitual rayo de esperanza; un final feliz (más o menos matizado, según los casos) al que parece jamás podrá renunciar, y que, no obstante, demuestra un optimismo que bien pudiera pretenderse manipulador o como una concesión criticable, pero que debe entenderse como un enfoque vital digno de compartir, casi una filosofía; más aun en estos tiempos aciagos que nos ha tocado vivir, a los que se anticipa (pues su condición cíclica hace que en realidad siempre hayan estado ahí, agazapados a la espera de su nueva oportunidad; que ya llegó) y donde la religión no a todos nos sirve como vía de escape.

1.- De alguna manera “A. I. Inteligencia artificial” retoma el testigo de esa eterna historia que es la del monstruo de Frankenstein, creada por Mary W. Shelley: la peligrosa ilusión del hombre ante la idea de jugar a ser Dios, lanzándose al vacio e intentando crear un ser a su imagen y semejanza. Todo ello sin valorar adecuadamente sus consecuencias, o, en cualquier caso, despreocupándose de las mismas y de eso que de un tiempo a esta parte todos entendemos como daños colaterales, y que casi siempre recaen en (sobre) la figura del creado. La escena inicial en que el personaje interpretado por William Hurt da una especie de clase magistral a sus alumnos en relación a la creación de seres artificiales –capaces de sentir amor, además–, deja abierta, sin solución, las cuestiones referentes a la responsabilidad existente frente a ese ser al que se le han implantado unos sentimientos, la posibilidad de que pueda desarrollarlos y de que estos no sean correspondidos; escena que, al menos de una forma superficial, evoca directamente a la novela de Shelley y a sus adaptaciones cinematográficas. No hay, sin embargo, en la película de Spielberg, una coartada moralista desde un punto de vista, digamos, reaccionario; no se cuestiona el asunto desde una perspectiva religiosa o retrógrada, sino plenamente humanista y antropológica, o así lo entiendo yo.

Se pone en solfa de esa manera algo que puede asemejarse a la responsabilidad que uno adquiere frente al otro cuando toma la decisión de comenzar una relación sentimental, sabiendo que, finalmente, existe la posibilidad de sufrir un daño o de producirlo: un riesgo necesario e inevitable, ligado a la aventura de vivir. En cambio, en el caso planteado por la película existe una diferencia fundamental: el otro (el ser artificial, el meca según la denominación que se le da en la película) no asume el mismo riesgo que nosotros, sino que es expuesto unilateralmente frente a la mayor de las incertidumbres y creado específicamente para satisfacer a su amo; cosificado, sin que dicha invención tenga la opción de tomar decisiones ni de manifestar su voluntad de ningún modo; posibilidad que el creador (o el usuario) sí tiene. En definitiva, no existe una relación de igualdad; algo demasiado frecuente en la vida real y en muchos contextos.

Más explícita es la referencia a “Las aventuras de Pinocho”, de Carlo Collodi, publicada en diarios italianos entre 1882 y 1883 y obra literaria popularísima –aunque no por sí misma, sino por sus adaptaciones a otros medios–, de la que Spielberg rescata la angustia en cuyo énfasis hicieron hincapié las diferentes versiones cinematográficas tanto de animación como en imagen real.

2.- Basada en el relato de Brian W. Aldiss “Los superjuguetes duran todo el verano”, publicado originalmente en 1969, y que en este caso se adapta mediante el guión del también novelista Ian Watson, con “A. I. Inteligencia artificial” Spielberg recoge el testigo dejado por Stanley Kubrick, quien durante años pretendió llevar al cine el relato de Aldiss. Ya sabemos cómo trataba Kubrick a sus proyectos, haciendo que su perfeccionismo y/u obsesión los llevara a dilatarse durante años de gestación; algunos finalmente jamás realizados, como su pantagruélica idea de realizar una película sobre Napoleón. Kubrick y Spielberg estuvieron años hablando sobre cuál de los dos debía ser productor y cuál debía asumir la dirección de este proyecto. Con todo, Kubrick –al que Spielberg dedica la película– hubiera hecho un film muy diferente con absoluta seguridad; tan distintas son las idiosincrasias de uno y de otro. Spielberg aprovecha la idea del cortísimo cuento de Aldiss y lo lleva un poco más allá gracias al guión que ya conocía Kubrick; creando nuevos personajes y una historia adicional: toda la parte en que David (el niño Haley Joel Osment) acompaña a Gigoló Joe (Jude Law), la cual fractura la película en tres partes rotundamente diferenciadas, y cambia radicalmente el tono y la atmósfera que esta traía.

Hasta la entrada en escena del meca que interpreta Jude Law, tal y como haría Spielberg posteriormente en “Minority Report”, la fotografía azulada y fría de esa primera parte de la película corresponde a un mundo oprimido, huérfano de auténtica felicidad y agobiado por las diversas formas en que se manifiesta un fascismo maquillado de deshumanizadora tecnología: en el caso de “A. I. Inteligencia artificial” el control de natalidad determina el (sub)desarrollo emocional de las personas; para llegar en “Minority Report” a que el gobierno prevenga los crímenes (y dicte sentencia sobre los culpables, aun sin llegar nunca estos a perpetrarse) antes de que ocurran, creyéndose infalibles y despreciando el azaroso y variable devenir natural de las cosas; con los, de nuevo, daños colaterales que esa forma de actuar puede llegar a producir.

Tras los traslúcidos cristales del que se pretende es el materialmente confortable hogar de los Swinton (la familia protagonista) –un lugar que en realidad está muy alejado de ser tan confortable– se adivina un mundo apagado, desgajado de la alegría de lo natural, invadido por la dictadura de lo material como único atributo disponible con el que disfrutar de una imitación a la vida. Esa luz difuminada y cegadora del mundo exterior aporta el elemento anómalo y fantasmagórico en el que se recrea la atmósfera diseñada por Spielberg. A diferencia de Ridley Scott, cuya utilización de la luz básicamente tiene como objetivo el de crear belleza, Spielberg aplica este recurso –en este caso y en muchos otros– a la creación de una atmósfera intranquilizadora, que subraya de matices siniestros las imágenes a las que acompaña. La visión del futurista y pulcro vehículo en que los Swinton se transportan a través de bellas carreteras secundarias rodeadas de vegetación parecen querer resaltar cierta artificialidad de ese entorno, quizás únicamente decorativo y obtenido a través de un display con diversas opciones de paisaje (como bien se apunta en el cuento de Aldiss). Una atmósfera hostil y desequilibrante, que se convierte en el caldo de cultivo apropiado para el egoísmo y el odio, principalmente hacia aquellos que son igualmente imitaciones de la auténtica humanidad, a los que se creó para favorecernos y de los que finalmente se reniega, tal y como le sucedía a la criatura de Frankenstein o a los replicantes de “Blade Runner” (Blade Runner, 1982), de Ridley Scott. Los Swinton son una familia cuya estructura se muestra tan aséptica e impostada como lo es el hijo de pega que se procuran ante el coma (supuestamente) irreversible en que se encuentra sumido su verdadero retoño. El pater familias, como única vía aparente para recuperar la salud mental de su esposa, caída en desgracia tras lo ocurrido a su verdadero hijo, se presta a adoptar un androide que sustituirá el hueco dejado por su descendencia biológica. Con ese acto no hace más que presentar a su hijo accidentado como un objeto sustituible, liberado de la personalísima e incondicional atadura que une a un hijo con una madre (o con un padre), y de lo que tiene de irreemplazable. Tanto es el egoísmo que demuestra la madre cuando acepta la oferta que se le propone y hace prevalecer su bienestar emocional sobre el recuerdo de su hijo en estado vegetativo y sobre las posibles consecuencias (sobre las que es puesta en aviso) que se ocasionarán si activa finalmente el protocolo que hará que el niño-meca la ame para siempre. Revelan así a su hijo como un eslabón más de su propia realización personal, ajeno aquel casi a la idea de haberse convertido en una vida a la que proteger y amar sin medida y sin remedio, semejante a un mueble más de entre los que decoran su azucarado hogar. El cuestionamiento de los mecanismos de la institución familiar, también tema recurrente en Spielberg (plenamente unido a su experiencia vital), está así presente para dejar a la vista sus carencias y disfunciones, no mayores ni menores que las de los seres humanos que la componen.

3.- Es el amor (por un lado su ausencia y por otro su existencia ad eternum) el tema principal que se esconde detrás de esta fábula de ciencia-ficción. Spielberg, ya liberado de su abochornante y melifluo sentimentalismo pretérito, nos saca las tripas y se orina encima (su capacidad de manipular al espectador aun no la ha olvidado y la maneja como nadie; cosa que es, como en el caso de Hitchcock, una de sus mejores virtudes), jugando con el dolor y el miedo que todos (sobre todo los que somos padres, o hijos dignos de tal apelativo) podemos (no sé si sabemos) sentir. Hitchcock empleaba esa habilidad en términos de suspense; Spielberg, en cambio, apela con ella a nuestros temores más personales, siempre relacionados con lo que más presente está en la vida de todos, y muy alejado de las fantasías propias del género: las emociones que proceden de nuestras relaciones con las personas más cercanas, con nuestros trapos más sucios, esos que incluso queremos esconder a nosotros mismos. Plasma así con maestría el dolor de un hijo mecánico que –pese a su artificialidad biológica– parece haber desarrollado una capacidad emotiva como la de cualquier otro ser humano, sino mayor, necesitado del cariño, al menos, de sus padres de ocasión; genialmente interpretado por el joven actor Haley Joel Osment. Con esos mimbres Spielberg elabora un cuento oscuro y muy triste, por más que el personaje de Gigoló Joe (esencia del objetivo con el que los humanos construyen a los androides) y la desinhibida actitud vital que el carácter de su ocupación le proporciona –la cual su propio nombre anticipa–, le haga presentarse como una suerte de bufón desdramatizador. Con la presencia de este personaje se inicia una segunda parte en la (simple) estructura de la cinta, de las tres que creo encontrar en ella. En dicha segunda fracción parece hacerse un hueco para algo de movimiento, de acción, y que debe entenderse como una concesión al tipo de cine al que el director ha entregado su carrera, comercial por los cuatro costados; no obstante con una calidad que raya siempre al más alto nivel; pues, aunque pertinente, poco aporta este segundo round y se siente como chocante (solo ligeramente) respecto a lo previo.

Se rompe así con el contexto intimista que se traía y se introduce algo de aventura visual; algo que parece irrenunciable en el contexto de su adscripción genérica a la ciencia-ficción, entendida siempre esta en su sentido más populista, pese a la seriedad que atesora en la forma de presentar el tema que trata, y que se extiende hasta referencias incluso a otros géneros, como el terror –“La noche de los muertos vivientes” (Night of the Living Dead, 1968), de George A. Romero–. Algo menos permisivos deberíamos ser si hablamos de la aparición del dibujo animado tridimensional llamado doctor Know –recurso que utilizó de manera similar en “Parque Jurásico” (Jurassic Park, 1993)– que me parece mucho más cuestionable pese a que claramente potencia la identificación de la película como fábula, distanciándose así del tono trágico y grave de la que hemos identificado como primera parte.

La primera aparición de Gigoló Joe, tratando de convencer a una clienta, inexperta, con signos de maltrato por su pareja habitual y asustada por el tamaño que podrá tener “eso que tiene ahí”, también le relaciona a éste con la idea del amor; pero en su caso sólo carnal. A partir de ahí, toda la huida de David, Gigoló Joe y Teddy (el robot-osito de peluche que acompaña a David) de la “Feria de la carne” –un espectáculo donde enfervorecidos humanos disfrutan destruyendo mecas, cual Coliseo romano– atrapa la apariencia de un relato de terror. Incluso Spielberg se permite una nueva referencia al monstruo de Frankenstein, en este caso en la versión de James Whale para la Universal del año 1931 –“El doctor Frankenstein” (Frankenstein)– cuando la silueta de Gigoló Joe se recorta en la noche sobre un promontorio, rodeado por troncos casi pelados, evocando así una imagen similar de la cinta protagonizada por Karloff.

4.- El tercer y último tercio que completa la estructura de la película comienza cuando la pareja de mecas y el oso Teddy viajan hasta la inundada y desolada Nueva York. Una ciudad a la que siempre recurre el cine para convertirla en el mejor de los decorados apocalípticos; algo que la realidad se encargó de avalar ese mismo año 2001. Sirva indicar que la película se estrenó en los Estados Unidos en junio de ese año, y sólo diez días después de los atentados a las torres gemelas en nuestro país, lo cual claramente debió redondear el efecto para el espectador patrio. En este último tercio se recupera el tono tristísimo y emotivo de la primera parte. Y es en él cuando David encuentra a su hada azul; una figura de un parque de atracciones que alude a ese personaje de la obra de Collodi. Ante ella se entregará a la eterna solicitud de su único deseo: que le convierta en un niño real. Postrado a los pies de la figura es difícil no recordar a Pablito Calvo a los pies de Jesús en la magistral “Marcelino pan y vino” (1955), de Ladislao Vajda, que –por descabellado que parezca– Spielberg parece que hubiera visto.

Como otras obras de Spielberg, es esta una película de tesis; pero en mayor medida que en otras. Importa más la insistencia en todas esas obsesiones personales de su director que la existencia de una narración que evolucione dramáticamente; sin que esta apreciación deba tomarse, de ningún modo, como una crítica, sino como una definición. Finalmente, el niño androide demuestra ser más humano que los propios verdaderos humanos; capaz de valorar en lo que vale la felicidad que le aporta el amor por su madre de adopción, aunque la brevedad de ese último momento, tras miles de años de espera, sea tanta como la de un suspiro, pero suficiente como para persistir siempre. Spielberg es capaz, así, de captar la espiritualidad de ese sentimiento universal tan íntimo, a veces olvidado o relegado por el materialismo galopante que inunda el mundo contemporáneo, y al que mucho me temo todos estamos aprendiendo a valorar más en estos últimos años. De esa manera Spielberg nos dice que lo importante es la esencia de esos sentimientos, independientemente de su origen, real o manufacturado. ¿Qué es real y qué no lo es?, ¿se diferencia mucho la realidad de un sueño?, ¿es más válido lo soñado que lo vivido realmente? Aplicado al cinéfilo: ¿es menos real o importante la emoción que nos transmite una película que la que podamos sentir gracias a un hecho “real”?, ¿por ser “artificial” dicho sentimiento deja de ser verdadero?

Descubierto por unos visitantes alienígenas, cuyo aspecto nos hace recordar a aquellos de “Encuentros en la tercera fase“ (Close Encounters of the Third Kind, 1977), David, después de dos mil años congelado tras una nueva glaciación que asoló el planeta, es asumido por estos como la esencia misma de lo más bello del ser humano; su perfección. También en los momentos últimos del film descubrimos qué ha llevado en realidad a diseñar y a fabricar a David. En realidad David es una copia exacta del difunto hijo del profesor Hobby, quien lo ha construido para perpetuar la existencia de su objeto de amor: su hijo perdido. Se crea de ese modo un paralelismo entre lo que busca Hobby con su invención y lo que anhela David respecto a la madre que lo acogió y luego abandonó: mantener ese amor por el otro hasta el infinito de los (sus) tiempos. Con todo, Spielberg sigue demostrando ser uno de los mejores y más intuitivos directores vivos, consiguiendo una de las más importantes muestras de cine fantástico de lo que va de siglo, con la que es, seguramente, su película más emotiva y compleja.

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE.

ENTREVISTA EN RADIO 3, SOBRE "EL PADRE DE FRANKENSTEIN"

2012-01-16T15:25:00.000+01:00

Santiago Bustamante me hizo una estupenda entrevista emitida el 28/12/11 en el programa "En la nube", de Radio 3. Es a partir del minuto 11.52 aprox.

http://www.rtve.es/alacarta/audios/en-la-nube/nube-engendrados-inocentes-28-12-11/1283514/

"SCIFIWORLD MAGAZINE" Nº 46 (Febrero 2012) ESPECIAL BLADE RUNNER

2012-01-10T20:59:00.000+01:00

En breve en todos los kioskos ya tendréis el nº 46 de la revista SCIFIWORLD MAGAZINE, correspondiente al mes de febrero de este aciago 2012 que se nos presenta. Sin duda el sórdido mundo que nos dibuja la película de Scott puede tener una clara correspondencia en el triste año que estamos comenzando. Esperemos equivocarnos...

Mi aportación está en la sección "La máquina del tiempo", dedicada en esta oportunidad a la película de Peter Bogdanovich "El héroe anda suelto" (Targets, 1968), con un avejentado pero entrañable Boris Karloff. Una película interesantísima.

"CADIZ OCULTO" presentación en Madrid

2012-01-03T12:40:00.001+01:00

El libro se presentará en Madrid, el próximo 26 de enero, a las 19: 30 h., en Estudio en Escarlata Librería (Calle Guzmán el Bueno, 46) en una mesa que contará con la presencia del autor, del cineasta gaditano Julio Diamante y del también escritor y crítico de cine Juan Andrés Pedrero Santos.

NOTA DE PRENSA: Después de más de más de una docena de libros sobre cine, especialmente sobre cine fantástico y de terror, el escritor gaditano José Manuel Serrano Cueto publica Cádiz oculto. Historias gaditanas para no dormir, un trabajo que deambula entre lo literario y lo periodístico.

(1.12.2011).- Tras libros como De monstruos y hombres. Los reyes del terror de la Universal, Horrormanía, Vincent Price. El villano exquisito o Tod Browning, el escritor gaditano José Manuel Serrano Cueto, que se ha especializado en cine fantástico y de terror, se aparta ahora del cine, pero no del misterio, para publicar Cádiz oculto. Historias gaditanas para no dormir. El libro, publicado por Ediciones Mayi, supone el regreso del autor a su ciudad natal, Cádiz, a la que siempre ha tenido presente de una u otra forma tanto en sus libros como en sus reportajes o artículos periodísticos: “Una vez me dijo el gran Fernando Quiñones que él intentaba mencionar Cádiz en todos sus textos. Me quedé con esa idea y yo intento hacer lo mismo. He mencionado a Cádiz en textos de todo tipo. He buscado el momento, aunque a veces no venía mucho a cuento”, reconoce Serrano Cueto: “Llevo fuera de Cádiz quince años, pero no me olvido de ella. Soy gaditano y gadita”.

Para su regreso editorial a Cádiz, Serrano Cueto ha escrito un trabajo que indaga en los misterios de esta ciudad trimilenaria, asuntos que él mismo ha investigado para revistas como Más Allá o Año/Cero, si bien buscando siempre la objetividad y, a veces, con cierto sentido irónico e incluso escéptico. Para Más Allá, Serrano Cueto publicó tres reportajes de investigación sobre inmuebles supuestamente encantados: uno sobre la Casa Cuna y la Institución Provincial, otro sobre el Hospital de Mora y un último sobre el ayuntamiento. Estos reportajes, con añadidos, se han publicado en el libro junto a otros trabajos también publicados previamente y a relatos nuevos, algunos centrados en lugares muy conocidos de la ciudad, edificios públicos o privados populares, y unos pocos dedicados a historias personales, protagonizadas por personas anónimas en sus propias viviendas, que han llegado a oídos del autor a lo largo de los años. Aunque en libro se centra en buena parte en las casas encantadas de la ciudad, José Manuel también presta atención al fenómeno OVNI, al bestiario gaditano, a la milagrería y a otros asuntos curiosos. Más de 260 páginas ilustradas que hablan de fantasmas, extraterrestres, monstruos, demonios y un largo etcétera. Y, aunque el grueso del libro está dedicado a la capital, Serrano Cueto también habla de misterios de la provincia, desde San Fernando a Algeciras.

El gaditano no podía desvincularse del todo del cine, y Cádiz oculto. Historias gaditanas para no dormir cuenta con el prólogo de Paco Plaza, co-director de las dos primeras entregas de REC y director la tercera, REC Génesis, que se estrenará en 2012. Además, el libro está salpicado de referencias cinematográficas e incluso recoge un breve anexo con un listado de películas que tratan temas parecidos a los del libro.

TEXTO CONTRAPORTADA

La Gadir fenicia, Gades latina, Gadeira griega, isla estratégica para mercaderes marítimos y piratas de toda condición, encierra tantas historias curiosas, imposibles y asombrosas como años, más de 3000, tienen sus piedras. Cádiz, que ostenta el título de “ciudad más antigua de Occidente”, emana leyendas, misterios de toda clase, algunos tan ancestrales que se enclavan entre las gigantescas columnas de Hércules o se hunden en los cimientos mismos de la Atlántida. Aunque Cádiz oculto, que también pasea por la provincia aunque se detiene fundamentalmente en la capital, mira al pasado sin olvidar el presente. Cádiz oculto se adentra en las casas encantadas de la Tacita, se sumerge en el cráter del bahía, nada junto al hombre-pez o siente el temblor del maremoto. Fantasmas, alienígenas, gigantes, monstruos marinos, demonios, milagros de toda condición... El lado más tenebroso e inquietante de la ciudad de Cádiz.

TEXTO SOLAPA

“El ruido, el ruido que llegaba de los pisos superiores, de zonas en las que ya no había nadie, martilleaba sus cabezas. El protocolo había marcado que las camas se unieran en el centro de las habitaciones, a su vez cerradas con cadenas para evitar los posibles robos: “De repente se oía como si alguien arrastrara las camas de las habitaciones. Estábamos en la planta de abajo y sentíamos en el techo el sonido de unos pasos y de los muebles al ser arrastrados. Las habitaciones estaban selladas con cadenas y, cuando más tarde abrieron una, pudimos comprobar que las camas estaban juntas, cuando la realidad es que se habían dejado separadas”.

www.edicionesmayi.com

"SCIFIWORLD MAGAZINE Nº 45", Enero de 2012

2011-12-21T11:54:00.001+01:00

Ya está en los kioskos el primer número de este funesto 2012 que pronto comienza. Un año, sin duda, donde necesitaremos todo el potencial posible para evadirnos de los problemas que vendrán; y, como siempre, SCIFIWORLD contribuirá a ello.

Mi aportación en este número 45 es un artículo dedicado a "El doctor Frankenstein" (Frankenstein, 1931, James Whale), con el que recuerdo que el 4/12/11 se cumplian 80 años de su estreno. Como siempre en "La máquina del tiempo".

EN EL ATENEO...

2011-12-05T14:50:00.001+01:00

Fuente Scifiworld: "El pasado fin de semana Scifiworld Magazine, el Museo de Cera de Madrid y el Ateneo de Madrid ha servido para rendir homenaje y conmemorar el 80 aniversario del estreno de "El doctor Frankenstein" (Frankenstein, 1931, James Whale). El viernes 2 de diciembre la cantante Alaska y su marido Mario Vaquerizo, con el habitual desparpajo de ambos, estuvieron en el Museo de Cera, en su sala del terror, para entregar una tarta de cumpleaños a nuestro querido Franki, tal y como aparece en la foto. El evento, muy animado e incluso con cobertura televisiva, tuvo el eco que merecía en toda la prensa. Hay que agradecer al responsable del museo, Gonzalo Presa Hidalgo, todas las facilidades que da a este tipo de eventos, siempre relacionados con el cine fantástico y aledaños.

Por otro lado, el sabado se pudo ver "La novia de Frankenstein" (Bride of Frankenstein, 1935, James Whale) en una de las salas del prestigioso Ateneo de Madrid, institución cargada de sabor y tradición, que también se unió a conmemorar el aniversario. El domingo 4 de diciembre, verdadero día del cumpleaños, el Ateneo mostró a los asistentes "El doctor Frankenstein", tras lo cual el respetable emigró a otra sala donde se habló largo y tendido, de forma animada y agradable además, sobre todo lo que representa el monstruo de Frankenstein en la literatura y el cine; con lo que fue inevitable que los ponentes de la mesa se extendieran hablando igualmente de James Whale y de Boris Karloff. El evento, con menos público del que se hubiera deseado, no obstante se transformó en una muy cálida charla entre amigos, además de un enfrentamiento intelectual entre auténticos especialistas con un público con criterio propio, muy interesados todos en el tema que allí nos ocupaba. En la mesa que dirigía el coloquio se encontraban Miguel Losada, escritor y miembro del Ateneo, haciendo gala de unas dotes como presentador y moderador que hicieron las delicias de los miembros de la mesa (ver foto). A Losada le acompañaron (según el orden en que se sentaron en la misma) Juan Andrés Pedrero Santos, escritor cinematográfico autor del único estudio sobre James Whale en castellano, Victor Matellano, escritor especialista en cine de terror, en los rodajes hollywodienses en suelo patrio y promotor del evento, y el también escritor Javier Cortijo, que entre otras obras tiene en su haber dos estupendas biografías de Bela Lugosi y Boris Karloff."

PAUL

2011-12-01T10:57:00.000+01:00

Hoy 30 de noviembre de 2011 hace dos años que se nos fue un mito. Sirva esto de recuerdo para todos sus amigos y familiares.

RESEÑA EN "DIRIGIDO POR..." sobre "James Whale. El padre de Frankenstein"

2011-11-11T14:11:00.000+01:00

"SCIFIWORLD MAGAZINE" Nº 44, DICIEMBRE 2011

2011-11-08T18:17:00.000+01:00

Con esta portadaza sale el próximo número de la revista; un ESPECIAL VAMPIROS. Mi contribución a la misma: un artículo sobre "Drácula de Bram Stoker", dirigida por Francis Ford Coppola, como siempre en la sección "La máquina del tiempo".

"EL DOCTOR FRANKENSTEIN" (1931, James Whale): ¡80 aniversario!

2011-11-03T15:01:00.000+01:00

SE CUMPLEN OCHENTA AÑOS DEL NACIMIENTO DE FRANKENSTEIN EN EL CINE Y PARA CELEBRAR EL ANIVERSARIO DEL DOCTOR Y DEL MONSTRUO MÁS FAMOSOS DEL CINE, SCIFIWORLD, EL ATENEO DE MADRID Y EL MUSEO DE CERA DE MADRID SE ALIAN PARA ORGANIZAR UN CUMPLEAÑOS EN TODA REGLA.

Después de algunos preestrenos prometedores, "El doctor Frankenstein", producida por Universal Pictures y dirigida por James Whale, se estrena en el Teatro Mayfair de Nueva York el viernes 4 de diciembre de 1931. Así nació uno de los más grandes e importantes mitos de la historia del cine. 80 años después recordamos al célebre doctor y su inolvidable monstruo encarnado por Boris Karloff.

Ochenta años después a ese provervial estreno celebraremos el cumpleaños con diferentes actos. Como primera actividad, cineastas y aficionados cortarán la tarta de cumpleaños de Frankenstein en el Museo de Cera de Madrid, en presencia de las dos figuras de cera del monstruo. La cita será el viernes 2 de diciembre, a las 12 horas. A esta actividad le seguirá, el sábado día 3 a las 22 horas, la proyección de "La novia de Frankenstein" (1935, James Whale) en el Ateneo de Madrid.

Para el día del aniversario propiamente dicho, domingo 4 de diciembre, se tiene resarvada la proyección de "El doctor Frankenstein" (1931, James Whale) a las 17 horas y, tras esta, una mesa redonda bajo el título de "El moderno prometeo" que contará con la presencia de los escritores Javier Cortijo ("Boris Karloff. El aristócrata del terror", T&B Editores), Juan Andrés Pedrero ("James Whale. El padre de Frankenstein", Calamar Ediciones), Víctor Matellano ("Spanish Horror", T&B Editores), y del escritor y poeta Miguel Losada. Ambos actos, con entrada libre, se celebrarán nuevamente en el Ateneo de Madrid.

PROGRAMA:

Viernes 2 de diciembre a las 12 horas.

- TARTA DE CUMPLEAÑOS DE FRANKENSTEIN en el Museo de Cera de Madrid

Sábado 3 de diciembre a las 22 horas. (Entrada libre)

- Proyección de "LA NOVIA DE FRANKENSTEIN" en el Ateneo de Madrid

Domingo 4 de diciembre a las 17 horas. (Entrada libre)

- Proyección de "EL DOCTOR FRANKENSTEIN" en el Ateneo de Madrid

- Mesa redonda "EL MODERNO PROMETEO" en el Ateneo de Madrid con la presencia de los escritores Javier Cortijo, Juan Andrés Pedrero, Víctor Matellano, y del escritor y poeta Miguel Losada.

¡Ven a celebrar con nosotros el cumpleaños del monstruo más famoso del cine! ¡Te esperamos!

"SCIFIWORLD MAGAZINE" Nº 43, ESPECIAL LOVECRAFT

2011-10-20T15:00:00.001+02:00

El número correspondiente al mes de noviembre, que ya está en los kioskos, es nada menos que un especial dedicado al escritor Howard Phillips Lovecraft. Y una vez leído hay que decir que es un número estupendo, toda una referencia bibliográfica y filmográfica para acercarse a la literatura de conocidísimo autor y a todo el cine al que su obra ha dado lugar. Mi contribución, como siempre en la sección "La máquina del tiempo", es un artículo sobre la arriesgada película de John Carpenter "EN LA BOCA DEL MIEDO".

"NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE" (1979, WERNER HERZOG)

2011-10-16T13:40:00.000+02:00

En 1922 Friedrich Wilhelm Murnau dirigía “Nosferatu, el vampiro” (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens), joya del cine desde entonces y uno de los máximos representantes del cine expresionista alemán de los años veinte. Si obviamos una versión rusa realizada en 1920 y otra rumana o húngara (según las fuentes) de 1921 –ambas con su existencia en entredicho–, la película de Murnau debe considerarse la primera adaptación cinematográfica de la novela de Bram Stoker, “Drácula”. Es bien conocido el hecho de que sus responsables, intentando evitar pagar derechos de propiedad intelectual a Florence Stoker, la viuda del escritor irlandés, enfocaron el argumento como una disimulada copia, cambiando el nombre de todos los personajes y reinventando el aspecto del protagonista principal, el vampiro. Pese a todo, los paralelismos entre película y novela eran de tal calibre que no pudieron evitar una demanda por plagio, que por supuesto llegó a buen término. Así, en abril de 1922 (sólo un mes después del estreno), Florence inició las gestiones encaminadas a reclamar sus derechos, hasta que consiguió que la justicia alemana persiguiera y destruyera el negativo y todas las copias alemanas. Incansable, la viuda de Stoker incluso se ensañó con las copias exportadas a otros países, evitando en muchos casos su exhibición o logrando su destrucción. Pero varias copias lograron salvarse, algunas encontradas incluso en Francia y en España, y de la combinación de las diversas versiones –ciertas copias tenían planos, escenas o tintados de las que otras carecían– procede el montaje que todos podemos disfrutar actualmente, convenientemente restaurado y editado en dvd tras el arduo trabajo y puntilloso estudio de nuestro compatriota Luciano Berriatúa, toda una eminencia mundial en lo referente a la obra de Murnau.

Como añadidura a la importancia histórica que atesora por ser el origen fílmico del cine de vampiros, la cinta de Murnau es toda una obra maestra del cine, indiscutible como pocas, cargada de una extraña magia en gran parte de sus imágenes, entre las que destacan todas las apariciones siniestras del conde vampiro, icono irreemplazable del siglo veinte, como sucedería posteriormente con la imagen de Boris Karloff metido en la piel del monstruo de Frankenstein o, igualmente, con la visión de King Kong encaramado a lo alto del mítico Empire State Building de Nueva York.

Hoy por hoy comienzan a ser habituales ya no los remakes, que también, sino las copias literales –casi plano a plano– de películas que alcanzaron el éxito en tiempos pretéritos. Un tiempo que cada vez está siendo más corto, pasando de décadas a convertirse tan solo en meses. Véase los casos de “La profecía” (The Omen, 1976), de Richard Donner, “[REC]” (2007), de Paco Plaza y Jaume Balagueró, o “Déjame entrar” (Låt den rätte komma in, 2008), de Tomas Alfredson, como ejemplos últimamente más sonados y avanzadilla de los que están por llegar, que tuvieron sus correspondencias respectivas en “La profecía” (The Omen, 2006), de John Moore, “Quarantine” (idem, 2008), de John Erick Dowdle, y “Déjame entrar” (Let Me In, 2010), de Matt Reeves; en unos casos con la excusa de devolver a la vida comercial películas de una cierta antigüedad (estrategia ininteligible para algunos, pero que, según demuestran los hechos, tiene su público), y en otros como una forma de hacer más visibles mundialmente películas cuyo origen está en cinematografías minoritarias en cuanto a su influencia real en los mercados de todo el planeta.

Desde el punto de vista expuesto en el párrafo anterior, no cabe duda que el realizador alemán Werner Herzog fue todo un pionero, pues –con excepción de puntuales elementos conceptuales y argumentales que veremos a continuación– esa es la base creativa que conforma la realización de “Nosferatu, vampiro de la noche”,… al menos aparentemente.

1) Herzog –según la parte de su filmografía que conozco– a menudo se ha caracterizado por tratar historias que sitúan al hombre en un entorno hostil, desde un punto de vista físico, emocional o ambas cosas a la vez, ya sea bien por la propia condición del contexto elegido en cada momento o por circunstancias ajenas a su protagonista, o bien por la elección consciente del personaje en cuestión, que se emplaza voluntariamente frente a esa situación comprometida. Así, éste se ve inmerso en situaciones límite, casi siempre con la naturaleza –entendida en un sentido amplio– como antagonista, y también principal protagonista en la sombra –como poder máximo que es, representada por Herzog con resonancias casi divinas–. Una naturaleza que posee también un alcance metafórico, situándola como una imagen del angustiado mundo interior del personaje o como el vasto espacio espiritual que le separa de sus semejantes, en ocasiones al borde de la locura o ya totalmente instalado en ella; recuérdese, por ejemplo, “Aguirre, la cólera de Dios” (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), “El enigma de Gaspar Hauser” (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) –en este caso con la sociedad como el entorno en que se encuentra perdido el personaje–, “Fitzcarraldo” (idem, 1982), el documental “Grizzly Man” (idem, 2005), “Rescue Dawn” [dvd: Rescate al amanecer, 2006], e incluso, en cierto modo, aunque esta vez en un paisaje urbano, la reciente “Teniente corrupto” (The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans, 2009), donde Nicolas Cage se descubre como un digno sucesor del recurrente Klaus Kinski. Un afán de trascendencia, o ilimitada ambición, la de muchos de los personajes principales que pueblan estas películas, que parece otro fiel reflejo de las elevadas pretensiones que Herzog siempre ha querido demostrar; la mayoría de las veces de forma fallida, no estando las metas que se marca tan al alcance de su capacidad narrativa como él cree, nunca tan fluida y certera como debiera. Una voluntad autoral que, por otro lado, hace de su cine una experiencia interesante y absolutamente coherente.

Esto mismo sucede en su “Nosferatu, vampiro de la noche”. La figura del conde Drácula se presenta aquí como una víctima de su condición de inmortal. Esa naturaleza hostil, infinita en su grandiosidad, se asimila aquí con la idea de la vida, entendida como la vacía sucesión del transcurrir de los años, que en el caso del vampiro parece no terminar nunca y le sentencia a una supervivencia en soledad, alejado de la dañina luz del sol y de la mirada horrorizada de los vivos. El vampiro es así un ser atrapado en una vida sin fin; circunstancia que finalmente lo convierte en un monstruo; una condición que no puede cambiar y que acepta sin remedio, así como todas las particularidades convertidas en imperativos que le acompañan en su existencia. Si bien ese poso ya existe en la película de Murnau, Herzog lo explicita más a través de las palabras del propio vampiro, así como de sus expresiones ante la falsa receptividad de Lucy (Isabelle Adjani). Herzog, a pesar de la literalidad de la forma por la que opta respecto a la cinta de Murnau, reinterpreta muy sutilmente el concepto del personaje, acercándolo y asimilándolo a los diversos componentes de la reiterativa plantilla de atribulados especímenes que describe en el resto de su filmografía. Sin embargo, este acto de llevar a su terreno al mismísimo Drácula, no parece ser más que una excusa caprichosa con la que justificar y forzar su condición de reconocido auteur una vez más; incapaz conscientemente de elaborar una película poseedora del único ánimo de entretener y carente de los estigmas que parece obligado a arrastrar en gran parte de su filmografía. No quedan muy lejos, hablando desde esta perspectiva, los últimos intentos llevados a cabo con las ya citadas “Rescate al amanecer” (2006) y “Teniente corrupto” (2009); dos películas de temática y empaque técnico y artístico más cercanas al cine puramente comercial de lo que Herzog nunca estuvo, pero donde no renuncia a cargar las tintas en beneficio de su insistente pretenciosidad y en detrimento de la consecución de un resultado razonablemente amplio en su repercusión ante el gran público. Con ello sólo consigue la indefinición del concepto que le guía y la consecuente dispersión en cuanto a sus líneas argumentales y tonales, así como en cuanto a la forma con la que intenta darles consistencia, sin conseguirlo. Algo que como siempre, también en este “Nosferatu”, se materializa en lo que parece un desprecio constante hacia la idea del ritmo como elemento fundamental y básico de una película; idea a la que el alemán siempre ha dado la espalda –cada vez menos–, y que parece ser una parte intrínseca de su forma de entender el cine; atalaya en la que para nada está solo, donde le acompañan algunos otros artistas, mucho más soporíferos aun pero que también obtienen un dudosamente merecido reconocimiento crítico; la mayoría de ellos de una cada vez más exótica procedencia.

Los planos que acompañan los créditos iniciales muestran una panorámica de las momias de Guanajuato (Méjico), cuyo misterio reside en su origen natural, determinado por unas especiales condiciones ambientales que han propiciado la no degradación de los cuerpos, sin haber pasado por ningún proceso de embalsamamiento o preparación previa para su posterior conservación. De ese origen natural debe proceder el variado muestrario de expresiones, ninguna de ellas agradable a la vista, que muestra Herzog en su panorámica. ¿Qué nos quiere decir Herzog con la introducción de esos planos iniciales, en apariencia fuera de lugar? La única justificación coherente está en que –en este caso de forma abrupta, nada sutil– dicho pasaje forme parte del entramado del director dirigido a dar una pátina más intelectual a su revisión del film mudo; innecesaria e ineficaz por otro lado, pues sólo de una forma forzada y meditada, para nada intuitiva, puede encontrarse un nexo entre este desconcertante injerto y todo lo que viene a continuación. Puestos en esa tesitura y en la obligación de encontrar un significado a ese inicio de la cinta, no es disparatado pensar que se trata de aportar –ya desde el principio, para que desde ese mismo punto sea tenido en consideración– un supuesto contenido alegórico que enlace la figura del vampiro con la idea de la muerte como una aparente vida, una puntualización a todas luces fruto de la pretenciosidad habitual de Herzog. Esto si no se quiere ir más allá desde un punto de vista crítico, y se conviene en asemejar esas momias con lo que puede ser en realidad este experimento de Herzog hecho film: un intento de mantener disecado un cine ya muerto hace décadas, al que se le da un nuevo hálito de vida tan solo para hacerlo aparentar de nuevo plenamente vigente en su forma; aunque, como veremos más adelante, finalmente para ultrajarlo. Vigencia, por otro lado, nunca perdida por la excelencia del film de Murnau.

2) Los nombres que los personajes adoptaron en el film de Murnau, en ese intento de enmascarar el verdadero origen literario de la trama, una vez superado ese objetivo con el paso de los años, adoptan aquí su verdadera identidad. Así, los Orlok, Hutter, Ellen o Knock son ahora Drácula, Jonathan Harker, Lucy y Renfield, tal y como Stoker los parió. Por lo demás se recrean los escenarios, el vestuario, la iluminación, los más conocidos pasajes, la espectacular apariencia de Orlok/Drácula (aquí Klaus Kinski en un papel para el que parece haber nacido), los paisajes y la trama de forma escrupulosa, con la excepción de algunas espurias aportaciones de Herzog sobre las que se llama la atención a lo largo de este texto. Llevando su intención recreadora al máximo, Herzog opta igualmente por mantener el estilo interpretativo teatral propio del cine mudo en sus actores, a los que maquilla de la misma exagerada y expresiva manera que en el film original. En estas dos últimas características (estilo interpretativo y maquillaje) se encuentra quizás la esencia de la valorable propuesta de Werner Herzog. El anacronismo de utilizar esos recursos propios de un medio extinto como es el cine silente, cuya condición le hacía atesorar una serie de atributos ajenos a las necesidades del Séptimo Arte cuando éste había entrado ya en su etapa hablada, categorizan “Nosferatu, vampiro de la noche” como un ejercicio de cinefilia, de experimentación con los elementos principales que conformaron la película de Murnau, tratando de atraerlos hacia un contexto técnico, artístico, social e interpretativo evolucionado, y por ello diferente a aquel en que se gestó el film protagonizado por Max Schreck. Se trata así de poner esos elementos fundamentales y decisivos en observación, y definir cuál es el comportamiento, la eficacia y la respuesta del espectador ante ellos en la actualidad. Un ejercicio, desde luego, interesante.

Sin embargo, aunque la forma es convenientemente mimética para el objetivo buscado –pese a la utilización a menudo de la cámara en mano que da ese aspecto documental que tanto gusta a su director–, el espíritu original no está aquí presente del mismo modo. La sensación que transmite Murnau en su película viene muy determinada por su procedencia de los tiempos más arcaicos del cine en los que se creó. Lo que en 1922 pudiera parecer natural (otra cosa no se conocía o no se había probado), en 1979 se muestra anacrónico, y, por la misma esencia del género al que se afilia la película, igualmente siniestro y espeluznante que entonces. Un sutil punto de humor, del que Herzog seguro que era plenamente consciente, latente en todo momento y derivado de ese sentimiento de anacronismo que todo lo invade, aparta ligeramente las sensaciones que nos arranca Herzog del espíritu mágico que desbordaba Murnau en su película.

Afortunadamente Herzog no pasa por imitar los recursos técnicos como la cámara rápida o los planos negativados que Murnau utilizó; eficaces por aquel entonces, pero que hoy hubieran conseguido el efecto contrario al buscado. Es curiosa una escena –sin la menor trascendencia en el argumento ni en el espíritu de ambas películas– en la que Herzog imita literalmente a Murnau, pero que, en cambio, muestra de forma obvia la torpeza de su recreación. Cuando Hutter/Harker llega a la posada y se dispone a cenar, llamando la atención del posadero con dos fuertes manotazos en la mesa de madera, se demuestra la diferencia tan brutal que podemos encontrar en el significado de una escena aunque su significante sea escrupulosamente idéntico en ambos casos. En el film de Murnau ese pasaje representa el júbilo, la alegría de Hutter al sentir el confortable calor del establecimiento, ya a resguardo tras un largo viaje hasta los Cárpatos; siendo su actitud una forma de demostrar ese sentimiento ante los presentes, algo puramente anecdótico pero plenamente coherente e inteligible. En cambio, el Harker interpretado por Bruno Ganz en la cinta de Herzog –pese a realizar el mismo acto físico una vez toma asiento en el salón de la posada– no transmite nada, es un gesto vacio y aséptico. Ni el entorno ni su expresión le acompañan en representar lo que Hutter sí expresaba en 1922. Sin duda esa diferencia no es buscada, no quiere decir nada distinto de forma premeditada y reflexiva; simplemente muestra torpeza en ese intento de emular los planos de su antecesora, donde en este caso se percibe la nula aportación de sentido o espíritu a una recreación formal similar aunque mecánica. Esto implica el llevarnos a pensar hasta qué punto Werner Herzog era plenamente consciente de lo que estaba haciendo con cada una de las escenas y planos en ese intento de copiar literalmente todo el trabajo previo de Murnau.

3) Si Herzog no pierde la oportunidad de introducir sus habituales toques de pretenciosidad tampoco escatima en gestos tan contradictorios como los de sus particulares héroes. Desde el momento en que se supone que lo que está llevando a cabo es la copia cuasi literal de un gran clásico, y así lo demuestra sobre todo formalmente, es difícilmente comprensible aceptar como parte de la jugada la ruptura que viene a realizar respecto a ciertas convenciones establecidas en la mitología vampírica y a aportar un final tan distinto al de la fuente original; sobre todo si lo que está intentando es seguir fielmente un camino perfectamente trazado por la película que le sirve de norte. No estamos en el caso de “La sombra del vampiro” (Shadow of the Vampire, 2000), de E. Elias Merhige, donde se toma el rodaje de la película de Murnau para recrear una sugestiva ficción ajena a la auténtica realidad de la realización de aquella obra maestra, y donde por lo tanto es bien recibida y perfectamente lícita cualquier aportación novedosa, rupturista o poco ortodoxa que se desee introducir. Herzog, contradiciéndose a sí mismo, no sólo insiste en (re)matar al vampiro mediante la estaca una vez éste ya había sido fulminado por la luz del amanecer –procedimiento más utilizado por el cine de vampiros posterior a Murnau–, sino que retuerce el final original en donde Lucy se sacrificaba para acabar con el vampiro, lo que no dejaba de ser un final feliz, y le da continuidad haciendo que la muerte de Drácula no sirva para dar por terminada la oscura maldición del vampiro, sino que muestra como un Harker en proceso de repelente y rauda transformación se encuentra presto a tomar el relevo. Esto, si no es tomado como una broma, desarticula todo el entramado precedente y deja a Herzog sin autoridad moral para justificar la realidad conceptual que supuestamente venía soportando la película.

4) Punto y aparte merece la interpretación de Klaus Kinski, actor fetiche del director alemán. Sólo el haber conocido posteriormente la interpretación de Willem Dafoe en “La sombra del vampiro” nos distrae de pensar en la dificultad de encontrar un actor cuyo físico pueda ajustarse más a los requerimientos de este conde Drácula. Un Drácula cuya apariencia no tiene descendencia fílmica conocida, con la excepción del temible Barlow que interpretó Reggie Nalder en la estupenda miniserie de televisión “El misterio de Salem´s Lot” (Salem´s Lot, 1979), de Tobe Hooper, remontada y estrenada en las salas españolas como “Phantasma II”, donde la apariencia del monstruo no dejaba lugar a dudas sobre su fuente de inspiración. Sí es cierto que Kinski se muestra menos siniestro que Schreck, tal y como le sucedía posteriormente a Willem Dafoe. Ambos dejan un regusto que bordea peligrosamente los límites de la parodia; aunque, creo yo, es una circunstancia que debemos achacar a la condición de émulo del original que poseen ambas interpretaciones y a la respuesta consciente ante tal hecho que genera en el espectador, sin ser algo que verdaderamente se deba a una carencia o error de estos dos sugestivos intérpretes.

Kinski volvió a interpretar al vampiro en “Nosferatu, príncipe de las tinieblas” (Nosferatu a Venezia, 1988), de Augusto Caminito, aunque también intervinieron en su dirección Mario Caiano, Maurizio Lucidi, Luigi Cozzi y el propio Kinski.

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE en su nº 34, correspondiente a enero de 2011)

"EL PADRE DE FRANKENSTEIN" en EL MUNDO

2011-09-29T14:28:00.004+02:00

Y siguen los ecos recientes de EL PADRE DE FRANKENSTEIN, esta vez acompañado de mi buen amigo y colega José Manuel Serrano Cueto y su extraordinario estudio sobre TOD BROWNING publicado por Cátedra.

http://www.elmundo.es/elmundo/2011/09/29/cultura/1317285536.html

"EL PADRE DE FRANKENSTEIN" en la tele¡¡

2011-09-28T15:41:00.002+02:00

En el minuto 7.22 del programa "Continuará" de la TV2 Catalana han emitido una bonita reseña sobre mi libro. Aquí os la dejo.
http://www.rtve.es/alacarta/videos/continuara/continuara-27-09-11/1208660/

El diario "LA RAZÓN" reseña "El padre de Frankenstein"

2011-09-22T11:17:00.000+02:00

Estupenda la reseña que sale hoy 22/9/11 en el diario LA RAZÓN. Aquí os la dejo...

"SCIFIWORLD MAGAZINE" 42, ESPECIAL SITGES

2011-09-12T15:58:00.000+02:00

Este mes, por ser un número especial, no hay sección "La máquina del tiempo", pero mi contribución está en unas breves reseñas de alguna de las películas que ganaron premio en Sitges antaño: Rojo oscuro (Profondo Rosso, 1975), Kamikaze 1999 (Le dernier combat, 1983), En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984), Re-Animator (Re-Animator, 1985) y Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986). Ademas...

Un número especial en el que se cuenta la historia del Festival de Sitges, anédotas, curiosidades, reseñas de las 43 películas ganadoras, entrevistas con Joan Lluis Goas, Roc Villas, Alex Gorina, Ángel Sala y Mike Hostench, y más de 200 fotografias del Festival de Festivales, desde sus inicios hasta hoy en día.

Además encontrarás otros contenidos como un Maestros del Fantástico dedicado a la figura de Richard Matheson; una entrevista con Matt Wood, el técnico de sonido de Star Wars; y secciones como el Menú Fantástico, El Tubo catódico de la Dra. Zora G, Cine Asiático, Hollodeck...

Sin duda un número que no puede faltar en tu colección. A partir del día 15 en los quioscos.

"NOCHE DE MIEDO" (FRIGHT NIGHT, 1985)

2011-09-07T15:43:00.002+02:00

Ya bien entrada la década de los ochenta, la evolución del cine de terror llegaba a un punto en que se daba un cierto desajuste entre el significado (su contenido semántico) y el significante (la literalidad de su forma) de una parte nada desdeñable del género. Lo que hasta ese momento había disfrutado de una coherencia entre lo que mostraba y el impacto buscado en el espectador, a partir de cierto punto, degeneró en un cambio –una incongruencia- respecto a cómo el (espectador) iniciado respondía ante algunos de los códigos genéricos superficiales que, sin embargo, no parecían haber cambiado respecto a décadas precedentes. De ahí, por ejemplo, que las correrías de los diversos psicokillers de aquellos últimos años fueran vistas por la mayoría de los espectadores especializados –aquellos que atesoraban ya un bagaje considerable- como inspiradoras de jolgorio y compadreo cuando se encontraban sumidos en las tinieblas de la sala oscura. Todo ello quizás debido a los abusos perpetrados –también disfrutados de lo lindo- por un tipo de cine que, al igual que había sucedido en los años cuarenta con el cine de la Universal como ejemplo más palpable, se veía empujado hacia una decadencia de sus propios símbolos sin otra posible salida aparente; paso previo a una potencial renovación, reinvención o vuelta a sus más atávicos orígenes, desde donde volver a empezar de alguna manera. Finalmente, siendo como es el cine de terror uno de los géneros más vivos e interdependientes de su particular público, se produce una especie de efecto espejo, donde la percepción distorsionada de los patios de butacas salta a la pantalla y se alcanza, de nuevo, esa convergencia que se había perdido con la connivencia de los creadores.

Ya lo había entendido así -y de forma precoz- Roman Polanski con “El baile de los vampiros” (The Fearless Vampire Killers, 1967), donde anticipaba el desgaste y el fin de una época respecto a lo que había sido el cine de la Hammer hasta esa fecha. Desde el respeto, la asunción y el conocimiento detallado de todas sus claves -tanto externas como implícitas y valiéndose del uso de la desmitificación como acertado crisol- se trataba de hacer aflorar, a través del humor, las entrañas conceptuales y estéticas que el género había estado utilizando en los últimos tiempos.

Desde ese mismo punto de vista debe valorarse “Noche de miedo”; ópera prima de Tom Holland y una de las películas clave del cine de terror de la década de los ochenta, que no por su acentuado tono de comedia teen es menos digna de ser tenida en cuenta. Al igual que la citada obra de Polanski, la base argumental no puede ser más tópica dentro del subgénero vampírico; en este caso con la propia novela de Stoker (“Drácula”) como descarada influencia e hilo conductor. Por si alguien no lo tiene claro, vamos a verlo a continuación. Un centenario vampiro -aunque de galante aspecto- se muda a un destartalado caserón donde pretende iniciar una nueva existencia o buscar un cambio de aires. Le acompaña un asistente –en apariencia humano- que le protegerá de los intrusos durante sus sueños diurnos. Casualmente, el vampiro conoce a una mujer que parece ser la reencarnación de un antiguo amor, a la que tratará de ganar para su causa y hacerla su compañera. Entretanto, el legítimo pretendiente de la muchacha y un falso alter ego del profesor Van Helsing tratarán de impedírselo y de darle caza a la vez. Todo esto sobre un sofrito compuesto por todos los tópicos cinematográficos habidos y por haber alrededor del personaje del “no muerto”.

Visto esto, no es en la novedad precisamente donde reside la importancia de “Noche de miedo” sino en la conciencia postmoderna y generacional –ochentera, desde un punto de vista estético e incluso musical- de la que hace gala desde su mismo estreno y que aun hoy mantiene bien vigente, además de constituirse en un muy bien hilvanado y divertido entretenimiento, que no es moco de pavo. La jugada se completa con la ordenación de una serie de elementos que, en su conjunto, componen un extraordinario alarde de complicidad con el aficionado. Se introduce el personaje de Peter Vincent -interpretado por Roddy McDowall, una consolidada figura del fantástico-, nombre que de forma subliminal evoca a dos actores claves en la historia del género, Peter Cushing y Vincent Price, dos de los más grandes iconos del fantastique.

Peter Vincent es en la ficción una antigua figura del cine de terror venida a menos, tan en declive como el mismo género al que representa, y cuya única ocupación residual es haber quedado relegado a la presentación de un casposo programa televisivo dedicado al terror, del que finalmente es despedido por falta de audiencia. Según el propio personaje cita -más o menos literalmente- “parece que a la juventud de ahora sólo le gusta ver como un psicópata con pasamontañas se dedica a descuartizar jovencitas vírgenes”; una crítica velada a los derroteros por los que caminaba el género por aquel entonces; no olvidemos que la ya cercana década de los noventa no fue precisamente brillante –cuantitativa y cualitativamente hablando- en lo que al cine de terror respecta, salvo ciertos megahits como “El silencio de los corderos” (The Silence of the Lambs, 1991) de Jonathan Demme o “Drácula, de Bram Stoker” (Bram Stoker´s Dracula, 1992) de Francis Ford Coppola; coyuntura similar a la sufrida de manera generalizada por el género durante los años cuarenta, que perdieron la inercia del período de gloria en que se había convertido la previa década de los treinta, aunque en su caso con excepciones tan agradables como el ciclo de terror producido por Val Lewton. Pero es esa realidad (en este caso también ficticia) que siempre supera a la ficción la que conseguirá dar nuevos bríos a una carrera como cazavampiros de guardarropía que parecía extinguida. El aficionado al género tiene además un personaje con el que sentirse plenamente identificado, el “experto” amigo del héroe -al que éste apoda “Evil” en la versión original-, de quien solicita un desesperado consejo sobre las más variadas formas con las que protegerse del vampiro, y cuya propia condición de “freak” –esa que todos los fans asumimos, unos con más desvergüenza que otros- es además invocada por el vampiro al que encarna Chris Sarandon para hacerle ceder ante una inminente vampirización: “yo sé lo que es sentirse diferente”, le dice; tras lo que “Evil”, con lágrimas en los ojos, toma su mano reconociendo el estigma y aceptando la salvación/condena que se le ofrece, por otro lado sin mucha más opción.

El canónico conde vampiro se transforma aquí en un irresistible, lozano, estiloso, atractivo y madurito ligón de discoteca. No obstante, la modernidad no olvida del todo la tradición y el vampiro se vincula férreamente a un decorado (magnífico) -el caserón herrumbroso y polvoriento- que le une a la más estricta ortodoxia de sus antecesores, ya sea la de “Nosferatu, el vampiro” (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens , 1922) de F.W. Murnau (del que también hereda sus largos dedos), del “Drácula” (Dracula, 1931) de Tod Browning, o del aun más reciente y mucho más temible señor Barlow de “El misterio de Salem´s Lot” (Salem´s Lot, 1979) de Tobe Hooper.

No se aleja demasiado de la ortodoxia genérica el comportamiento de aquella que es pretendida por el vampiro, Amy (Amanda Bearse), que se muestra pudorosa y apocada en la relación que mantiene con su novio Charley (William Ragsdale), mientras que -muy al contrario- se suelta la melena ante las obscenas insinuaciones de Jerry Dandrige -el vampiro- (Chris Sarandon) durante el acoso en la pista de baile, pasando más tarde de vestir andróginos atuendos deportivos a vaporosos y escotados camisones. Comportamiento de las féminas que dejó bien definido y estandarizado Terence Fisher desde el primer Drácula de la Hammer, allá por 1958 y que no es más que la materialización de la función transgresora de una moral retrograda por parte del vampiro. También se intuye latente cierta referencia a la homosexualidad (bisexualidad en este caso) entre el vampiro y su siervo humano, servida en bandeja por la muy estrecha relación que observamos entre ellos. No se ahorra tampoco la referencia explícita al tema en boca de la madre del héroe, que al enterarse de que tiene dos nuevos y apuestos vecinos exclama algo así como: “con la suerte que tengo seguro que serán maricas”. La decisión de casting se aparta aquí del tópico que el género siempre atribuyó a la figura del sirviente del vampiro, indefectiblemente representada por la imagen de un estirado y siniestro mayordomo o por la de un patético lunático (el Renfield de turno y todos sus sucedáneos), ahora en cambio personificada en la de un joven apuesto; eso sí, con cierta expresión de pirado. El carácter sexual del vampiro no es ninguna aportación novedosa, pero sí se hace aquí necesariamente más explícita –sin necesidad de recurrir a la recurrente sugerencia- dado el contexto actual y discotequero en el que se introduce al personaje, al que Chris Sarandon borda, por otro lado.

El clímax final se aferra igualmente a los tópicos que instauraron en el género las películas de la fenecida Hammer; una manera de continuar (u homenajear) conscientemente la tradición más que una falta de imaginación; así, el vampiro, una vez más, es destruido por los purificadores rayos del sol.

NOCHE DE MIEDO II

Tres años después llega la inevitable secuela, “Noche de miedo II”, a la que la primera parte dejaba la puerta abierta en su plano final, a pesar de que lo que se intuye en dicho plano no enlaza en modo alguno con esta continuación. Dirige ahora el televisivo (dicho esto en el más amplio sentido de la expresión) Tommy Lee Wallace, que demuestra menor imaginación en su realización que Tom Holland, quien no participa con ningún crédito en esta producción.

Un tosco prólogo monocromático refresca la memoria del espectador, tras el que directamente vemos como Charley Brewster es dado de alta del tratamiento psiquiátrico al que parece haberle llevado su anterior aventura. Convencido tras la terapia de que todo lo pasado fue fruto de su imaginación y de que los vampiros no existen, comienza una nueva etapa; con nueva novia además e igual de poco complaciente que la anterior. Las peripecias pasadas junto a Peter Vincent –que sigue presentando el programa de televisión “Fright Night”- han hecho que ambos vean estrechada su relación; aunque Charley le sigue la corriente a Peter en lo referente al tema de los vampiros, no revelándole su actual convencimiento sobre la inexistencia de los mismos. Los vampiros entran de nuevo en escena en forma de un variopinto y compacto grupo que se traslada a bordo de una limusina y que está formado por Regine -una seductora vampiresa de aspecto latino que resulta ser la hermana vengadora del finado Jerry Dandrige y que se encarga de subir la temperatura de la función-, un robusto chofer/mayordomo comedor de insectos –cual Renfield-, un torpón y enamoradizo hombre lobo –que parece vivir un eterno período iniciático- y un sexualmente ambiguo personaje de raza negra de apariencia hipermoderna que ataca a sus víctimas montado sobre unos patines.

La trama nos revela que el objetivo de tan singular grupo es vengar la muerte del hermano de Regine, que intentará vampirizar a Charley con el fin de poder torturarlo eternamente; tentador tormento que se intuye sería aceptado gustosamente por cualquiera. El guión es deslavazado –sin la consistencia del previo- y se dedica a relacionar una serie de anécdotas protagonizadas por los diversos personajes que no hacen más que aportar minutos a una trama sin intriga que, no obstante, no llega nunca a ser aburrida aunque carece del empaque, el encanto y la unidad que destilaba la película original. Sí es cierto que se consigue algún momento visualmente destacable, como el ataque -a cámara lenta y sobre patines- del citado vampiro sexualmente ambiguo en los neblinosos pasillos de la universidad.

El tono humorístico aumenta en esta secuela, optando por el chiste fácil en contraposición a la simpatía ligera que recorría todo el metraje de la película de Holland. En definitiva, y como era de esperar, una continuación que bien puede servir para hacer valorar en su justa medida las virtudes aparentemente intrascendentes –pero de peso- de su predecesora.

(Originalmente publicado en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

Juan Andrés Pedrero Santos

Una delicatessen: el ARTIST´S EDITION del Thor de Walter Simonson

2011-08-23T13:24:00.001+02:00

Hay ediciones que deben considerarse una auténtica delicatessen por el placer que proporcionan a los sentidos (por desgracia, también por su precio, en este caso 100 dólares más gastos de envio). Ese es el caso de la edición que IDW ha sacaso de algunas de las páginas que Walter Simonson dibujó para Thor. Se trata de un libro en tapa dura, de 176 páginas del tamaño original de aquellas en que están dibujadas realmente, escaneadas con alta calidad de los propios originales e impresas en un papel muy similar a aquel en que trabajan los dibujantes de Marvel. Os dejo unas fotos para que veais el tamaño y la pinta que tiene (adjunto en las fotos un comic book para que veais la diferencia de tamaño entre el formato en que se editó originalmente y el de esta edición. Podeis comprarlo en https://shop.idwpublishing.com/walter-simonson-s-thor-artist-s-edition.html

CONAN EL BÁRBARO (2011)

2011-08-19T10:33:00.001+02:00

Publicado originalmente en SCIFIWORLD.ES (pinchar aquí para ver publicación original)

Nunca me acostumbraré a la decepción recurrente que se siente al ver todas las expectativas tiradas por tierra cuando Hollywood entra en la tarea de aportar una nueva versión de películas consagradas, ya clásicas, de esas que están por encima del bien y del mal gracias a su muy bien ganado y merecido encumbramiento, habiendo demostrado con el paso de los años por qué están ahí. Uno ya se temía lo peor –más por las decepciones precedentes que por otra cosa– cuando se anunció una revisión de la magistral película que John Milius dirigió en 1982. Flaco favor añadió a esto la elección de Marcus Nispel como responsable del proyecto; pues la fallida, a ratos desconcertante, “El guía del desfiladero” (Pathfinder, 2007) no era precisamente un aval a destacar, en mi opinión. Quedaba pendiente, además, la elección del actor que volviera a dar vida al cimmerio creado por Robert Ervin Howard; otro elemento que añadía a la propuesta mayor riesgo si cabe.

Finalmente, visto este nuevo “Conan el bárbaro” (Conan the Barbarian, 2011), pese a las buenas intenciones existentes en el diseño global de esta revisitación del personaje, que no remake (y no me refiero únicamente al aspecto visual, sino al conjunto de pretensiones que atesora la producción, todas ellas lícitas, serias y respetables, tanto desde ese punto de vista como del argumental y del resto de sus elementos creativos), y al pundonor y honestidad que Jason Momoa demuestra en su interpretación del bárbaro, no queda más que opinar que estamos ante un nuevo fiasco. Más lamentable cuando es patente que esta nueva versión no pretende simplemente hacer caja durante el primer fin de semana de su estreno mundial, aprovechándose así del éxito que el personaje obtuvo en el cine gracias a la película de Milius (que de ningún modo apoyaron la blandita secuela y la lamentable seudosecuela de Richard Fleischer), sino que su objetivo, obviando las igualmente lícitas expectativas comerciales, está en actualizar la saga y en poner de nuevo en el candelero cinematográfico a un icono que, en buenas manos, podría haber dado mucho más de sí; no es el caso. Me temo mucho que la potencial franquicia queda ya truncada; y creo que sus responsables, dado el estreno mundial en el mismo fin de semana (para evitar el efecto boca a boca) y demás artimañas comerciales para evitar que se hable de la película antes de su estreno, también lo creen así.

Podemos asumir que la sobreactuación de los efectos digitales y ciertas concesiones atribuibles a la influencia original del cine de Hong Kong son elementos hijos de nuestros tiempos; que a algunos, anclados en el pasado, aun nos cuesta digerir. Por otro lado, a su favor está la decidida aprehensión de los códigos del gore, elemento de estilo –casi más que subgénero– tan denostado hoy en día en cierto tipo de cine cuyas pretensiones comerciales sirven de barrera de contención en ese concreto punto. Su falta de concesión es ahí encomiable, más cuando no sigue la tradición de ligereza y pusilanimidad en la que terminó el personaje con las pobres secuelas de Fleischer –entonces decíamos que su tono era más juvenil que el de la película de Milius–. En cambio, no existe correspondencia de esa asunción de lo truculento cuando se trata de encarar el tratamiento de lo sexual o lo erótico, que de forma tan sugerente llegó a representar Milius, y que hoy por hoy, en unos tiempos supuestamente más permisivos (solo supuestamente) debieran haber dejado más libertad en ese aspecto.

Hay que valorar también, en contra de lo que pudiera parecer dada la abundancia de efectos digitales, una cierta moderación en el uso del exceso visual al que tan proclive se muestra el cine que cuenta con esa alternativa técnica. Prudencia, no obstante, de la que se deben exceptuar las luchas con los guerreros de arena y con el monstruo acuático, en las que se hubiera apreciado una mayor concisión. Un exceso que bien pudiera haberse abierto camino en lo conceptual a partir de la escena en que Conan-niño presenta el potencial bárbaro de su personaje, pero que se frena ahí y no tiene mayor desarrollo, quedando más como un guiño a las expectativas generadas que como otra cosa.

Los personajes –sobre el propio Conan y su intérprete ya hemos dicho algo– son tan extremos en sus caracterizaciones que se sitúan en un plano poco adulto, aunque no tan vacíos como sucedió en las secuelas dirigidas por Fleischer, puestos a comparar. Su extremismo está más que nada en lo estético, no existiendo profundidad en su retrato, al que sólo se aporta bidimensionalidad, no fondo; lo que deriva en el desinterés del espectador una vez queda clara la falta de matiz, de modulación y de resonancias en los personajes. No podemos decir que en la película de Milius existiera esa profundidad de la que aquí se carece, pero era bien suplida con el carácter épico que a todo se extendía, y que aquí tampoco existe. Las tribulaciones de Conan no son en este caso más que encontronazos con diversos villanos, sin afán alguno de trascendencia ni de imposturas míticas, sin representar la búsqueda bien hilada de nada concreto; tan solo un paseo entre sangre, heridas y huesos rotos. Comparando, comparando –por mucho que algunos estimen que, dada la pretendida actualización del personaje, se debiera dejar de lado, por obsoleto, ese recurso analítico–, ni siquiera la banda sonora, insípida, le hace sombra a las extraordinarias notas de Basil Poledouris. En fin, seguiremos disfrutando de John Milius, que, por cierto, tenía más sentido del humor.

Juan Andrés Pedrero Santos

"UNA PANDILLA ALUCINANTE" (THE MONSTER SQUAD, 1987)

2011-08-15T21:05:00.003+02:00

Invadida por la nostalgia de tiempos pasados, a medio camino entre el homenaje y la revisitación, tres son los pilares sobre los que descansa el poso referencial de “Una pandilla alucinante” (The Monster Squad, 1987); la que fuera segunda y más valiosa película de Fred Dekker tras su simpática pero irregular ópera prima “El terror llama a su puerta” (Night of the Creeps, 1986), aquella mezcla entre el cine de zombis y las habituales cochinadas orgánicas de David Cronenberg, donde Dekker ya se mostraba como gran amante de los guiños y de las referencias explícitas (los apellidos de cinco de los personajes de “El terror llama a su puerta” eran –nada más y nada menos– Romero, Carpenter, Cronenberg, Landis y Raimi):

1) Por un lado, como sustrato general, tenemos toda la evolución que ofreció el cine de terror de la Universal desde que tomara forma como tal con “Drácula” (Dracula, 1931), de Tod Browning, hasta su posterior transformación y progresiva degradación; aquella que tuvo lugar con los delirantes pero complacientes cócteles de monstruos primero y con las aportaciones residuales del dúo cómico formado por Abbott y Costello después.

2) Muy presente –aunque descafeinada– está también la influencia de una muy concreta serie de cómics, publicada por la editorial Marvel, que significó un hito trascendental en la historia del cómic de terror. Hablamos de la introducción del conde Drácula como un personaje más del particular universo superheroico y supervillanesco de tan distinguido sello. El personaje creado por Bram Stoker era así convenientemente marvelizado, definiéndosele como un terrible, violento y sanguinario supervillano. Drácula nacía para Marvel y sus lectores en 1972, en el número uno del comic-book “The Tomb of Dracula” y, aunque con un descanso de años, estuvo protagonizando diversas aventuras tanto en ese mismo “The Tomb of Dracula” (donde también apareció por primera vez el luego cinematográfico personaje llamado Blade) como en el magazine en blanco y negro “Dracula Lives!” –formato ya libre del históricamente funesto “Comics Code”–, hasta concluir con la miniserie en color “The Curse of Dracula”, aunque ésta fuera publicada originalmente por la editorial Dark Horse en 1998 y con un Drácula que nada tenía que ver con el que residía en “The Tomb of Dracula”, cambiando la capa por una cazadora de cuero negro, y además mucho más violentamente moderno que lo que era el personaje en las páginas de Marvel. Si bien hubo algunos otros dibujantes y guionistas que pusieron su granito de arena en el desarrollo del personaje, quienes verdaderamente lo hicieron mítico y a los que se les debe toda la calidad artística que destilan las andanzas marvelianas del conde vampiro fueron el dibujante Gene Colan y el guionista Marv Wolfman (ambos también juntos en “The Curse of Dracula” de Dark Horse), a los que se unía el entintador Tom Palmer para embellecer los sinuosos lápices de Colan. Gracias a ellos, la serie se convirtió en todo un referente para el género de terror en el mundo de la historieta, en el que ya existían los no menos ilustres precedentes publicados por EC Comics (años cuarenta y cincuenta: “Tales from the Crypt”, “The Vault of Horror”, “The Haunt of Fear”) y Warren Publishing (desde 1964: “Creepy”, “Eerie”, “Vampirella”).

3) Por último, el exitoso concepto que supuso “Los goonies” (The Goonies, 1985), de Richard Donner, es una evidente inspiración para “Una pandilla alucinante”, donde los protagonistas, como en el caso que nos ocupa, eran una encantadora y heterogénea cuadrilla de chavales dispuestos a correr mil y una aventuras. Esta influencia –intenciones oportunistas aparte– concede a la película el marcado tono fresco, inocente y juvenil que se apropia de todo el metraje.

Con estos mimbres, mucho cariño y más admiración, Fred Dekker, poniendo en imágenes todo aquello que como cinéfilo y adicto a los cómics podía sólo soñar años antes, construye una pequeña y simpática pero muy estimulante película; uno de esos casos en que el torrente de ternura y nostalgia que desborda por los cuatro costados consigue hacer que el espectador se embarque de polizón en la propuesta que se le plantea, desarmado de cualquier otra intención que no sea la de disfrutar con el sincero y, en este caso, blanco espectáculo que se le ofrece. Con los años, ya convertida en eso que todos llamamos una película de culto.

El argumento plantea una especie de distopía que, mezclando fantasía y realidad, desarrolla (solo sutilmente) qué hubiera sucedido si los intentos de Abraham Van Helsing para destruir al conde vampiro y a sus acólitos hubieran fracasado. Situación a la que precede la introducción de unos antetítulos que ya presentan la situación de modo apocalíptico: “…pero fracasaron” (“They Blew It” en original, algo así como un más coloquial “la pifiaron” o “la cagaron”). Los títulos de crédito, impresos en rojo sangre, hacen compañía a un travelling lateral que avanza sobre un gótico cementerio. Un fundido encadenado le sucede y la cámara continúa moviéndose, pausada, mostrando ahora el típico castillo montado sobre escarpados riscos, con el que tantas películas de la Hammer comenzaron su andadura. En una estupenda y vibrante escena de apertura, una turba pueblerina liderada por un Van Helsing armado con ballesta –que bien pudiera haber salido de cualquier capítulo de “The Tomb of Dracula”– toma el castillo al asalto antorchas en mano. Su objetivo no es otro que abrir una puerta a otra dimensión, hacia la que deberán arrojarse los monstruos que habitan la fortaleza. La puerta podrá ser abierta sólo mediante la ceremonial lectura en alemán de un pergamino, cuyas frases en él escritas deberán ser pronunciadas por una mujer virgen. Aunque esta escena recuerda al final de “En busca del arca perdida” (Raiders of the Lost Ark, 1981), de Steven Spielberg, y el emerger de los cadáveres de la tierra evoca igualmente el clímax de la escena de la piscina en “Poltergeist: fenómenos extraños” (Postergeist, 1982), de Tobe Hooper, las referencias a las películas de monstruos de la Universal son, desde ese primer momento, mucho más obvias y detalladas: el cementerio de “El doctor Frankenstein” (Frankenstein, 1931), de James Whale; los exóticos y anacrónicos armadillos y zarigüeyas que pueblan el castillo de Drácula, como en el “Drácula” (Dracula, 1931) de Tod Browning; el bastón cuya empuñadura emula la cabeza de un lobo que aparecía en manos de Claude Rains en “El hombre lobo” (The Wolf Man, 1941), de George Waggner; y más. No obstante, la altivez, ferocidad y particular apariencia vampírica del conde y sus novias recuerdan al más reciente e infravalorado “Drácula” (Dracula, 1979) de John Badham, e igualmente a la vestimenta del personaje en los citados cómics de Marvel; todo pese a que la elección del actor que lo interpreta (Duncan Regehr) se presente como el error de bulto más evidente, demasiado joven y relamido para interpretar al rey de los vampiros; aunque, como curiosidad que bien valdría una investigación para conocer si el actor está buscado o no intencionadamente, tiene un tremendo parecido con Colin Clive, aquel que interpretara al doctor Frankenstein en las dos películas que James Whale dedicó a ese personaje, la ya mentada “El doctor Frankenstein” (Frankenstein, 1931) y la singular “La novia de Frankenstein” (Bride of Frankenstein, 1935). Para más inri, tan peculiar vampiro se pasea a bordo de un haiga funerario, digno vehículo de “La familia Monster” (The Munsters, 1964), con lo que se referencia así lo que no era más que otra referencia, esto es, la referencia al cuadrado.

Pero no terminará ahí el ejercicio de nostalgia crónica. La curiosa reunión de todos los monstruos clásicos –Drácula, la momia, un hombre lobo muy a lo Waldemar Daninsky, un encantador e inocente monstruo de Frankenstein y el definitivamente universaliano monstruo de la laguna negra–, venidos como desde otra dimensión, reaparecen en el mundo moderno para cumplir con una maldición cíclica gracias a la cual intentarán hacerse con el poder, como cualquier megalómano supervillano del cómic. Una premisa argumental que no queda muy bien explicada, tanto ni por las motivaciones de tan heterogéneo grupo comandado por Drácula, ni por el origen del renacimiento de alguno de sus componentes (léase el hombre lobo y el monstruo de la laguna negra), que literalmente salen de la nada; por lo que vamos a dar por sabido y asumido que eso es lo de menos; si admitíamos las disparatadas reuniones de monstruos en lo que fueron los últimos estertores de los ciclos que la Universal consagró a cada uno de los diversos personajes, no vamos a ponernos ahora exquisitos. En cambio –con algo más de coherencia–, la momia procede de un museo, y Drácula y el monstruo de Frankenstein son transportados en ataúdes por un avión de nombre “Browning”; leyenda escrita con grandes letras en el fuselaje. Mas pistas, referencias, y solicitud a gritos de complicidad con el espectador no se pueden pedir.

El tono amable, adolescente y el humor blanco predominante –sin que falte alguna inocente aportación picante (si se me permite la ambigüedad de unir tan aparentemente contrapuestos adjetivos), como sucede en el pasaje de la finalmente falsa virgen– procede directamente de un intento de emular o de seguir la estela del éxito de la ya citada “Los goonies”; intención que se consigue con nota; pudiéndose entender tanto “Una pandilla alucinante” como “Los goonies” partes integrantes de un muy específico (mini)subgénero: el de las aventuras fantásticas juveniles, de las que el cine de Joe Dante con sus “Gremlins” (Gremlins, 1984), “Exploradores” (Explorers, 1985), “Pequeños guerreros” (Small Soldiers, 1998) o “Miedos” (The Hole, 2009) es también un muy buen ejemplo. En el grupo protagonista no falta ningún arquetipo: el gordito tontorrón y zampabollos, el chulito guaperas, la hermanita pequeña metomentodo y un par de personajes neutros que sirven para compensar los extremos. Se trata de un grupo de críos enamorados de los monstruos del cine de terror, a los que toman mucho más en serio que su entorno adulto, preocupados éstos por otras cosas más de este mundo que de aquel. Y quien mejor que ellos –quizás los únicos verdaderamente preparados y dispuestos para hacerlo– que ser quienes se erijan en bastión irreductible desde el que derrotar a tan siniestros enemigos. Metidos en faena, de todos es sabido que la principal fuerza de los vampiros reside en que (casi) todo el mundo cree que no existen, lo que protege de algún modo su existencia manteniéndolos en la sombra; todo esto en la ficción. Esa premisa, extendida a cualquier otra monstruosidad fílmica, es la que tiene bien asumida “The monster Squad” (el nombre con el que se autobautiza la pandilla de adolescentes y también título original de la cinta), y de ahí su conciencia de ser los únicos que pueden hacer frente a tan terrorífica invasión. El chascarrillo de Dekker se amplía hasta incluso la aparición de los jeeps y tanques del ejército, que –a diferencia de su siempre oportuna aunque normalmente inútil llegada en el cine americano de ciencia ficción de los años cincuenta– en este caso se revela como extemporánea e ineficaz, ni siquiera sirviendo para aportar dramatismo a la trama –como lo hacía en aquellos casos–.

Hay aquí, también, una confrontación permanente entre el mundo de los adultos (profesores, padres) y el de los adolescentes que componen “The Monster Squad” (“La pandilla del monstruo” se hacen llamar en la versión doblada). Ambos grupos se presentan como un claro símil que reproduce el antagonismo entre realidad y fantasía, dos mundos aparentemente excluyentes entre sí. Los jóvenes veneran la fantasía, y son los personajes que pueblan sus aventuras los que irrumpen peligrosamente en la realidad de los adultos. Precisamente es un personaje marginado (un freak al que llaman el ogro alemán, origen aquí de connotaciones siniestras sobre las que no se evitan las alusiones al nazismo) el único adulto que entra a formar parte del grupo, el eslabón perdido. Es así como se rompe esa dualidad y ambos mundos se funden en uno solo. La necesidad de que sea una virgen (símbolo de pureza crepuscular, de inocencia infantil pendiente de desaparecer en cualquier momento) quien realice el ritual que desterrará a los monstruos es otra sugerente idea sobre la que reflexionar a la hora de interpretar parte de la película, la cual podemos entender como una puesta en escena del abandono de la infancia y el paso a la edad adulta, tiempo donde ya desaparecerán los monstruos, al menos los verdaderamente inofensivos, aquellos que pueblan la fantasía, y de donde quizás, al crecer el individuo, desaparecerán para siempre. Solo quizás...

Mientras que en las citadas reuniones de monstruos de la vieja Universal éstos se dedicaban a luchar entre sí o simplemente a aparecer por la misma pantalla, unos tras otros, sin relacionarse entre ellos demasiado, aquí, con el conde Drácula al mando, se unen en cuadrilla con un fin común. Así, la individualidad que cada cual mantenía en las películas, donde cada uno de ellos era dueño y señor de las tramas, se pierde aquí a favor de la idea de grupo. Ya no son criaturas sobrenaturales o desnaturalizadas que pululan por nuestro mundo, del que también, de alguna manera, proceden igualmente, sino que su unión casi en términos militares, como si de un reclutamiento de iguales se tratara, desembarca desde otra dimensión para hacer la guerra a los humanos.

No obstante, a pesar de la agradable confraternización a la que nos obliga la propuesta de Dekker, la caracterización (espiritual, que no física) de algunos de los monstruos, especialmente en el caso de la momia y del monstruo de la laguna negra (éstos insípidos totalmente), y al igual que le sucede al conde Drácula (lo que dada su importancia en la trama tiene mucho más delito), deja mucho que desear; presentándose como personajes planos a los que no se les da oportunidad alguna de demostrar algún matiz. No ocurre lo mismo en el caso del hombre lobo, algo más humanizado, ni en el del monstruo de Frankenstein, en relación al cual Fred Dekker incluso se permite la perversión argumental de dar una resolución diferente a la que dio James Whale en la escena de la niña de las flores y el monstruo al borde del lago. Recordemos que en “El doctor Frankenstein” (Frankenstein, 1931) la niña es lanzada al agua por la inocente criatura justo después de habérseles acabado las flores que se encontraban lanzando al lago, ahogándose trágicamente a consecuencia de ello. En la evocación que hace “Una pandilla alucinante” de esa clásica y famosísima escena de la película de Whale (censurada en los tiempos de su estreno en muchos países), Dekker da un giro a la acción y convierte en amigos a la niña y a la criatura, que, pese a recibir órdenes precisas de su amo (Drácula) de matar a los niños integrantes de la pandilla, hace algo tan diferente como es el relacionarse amistosamente con ellos y ayudarles en su tarea. En el film de Whale el monstruo –a esas alturas– era igualmente amigable, solo que su extrema inocencia daba luego pie a la tragedia.

De esta manera se pierde la oportunidad de profundizar de algún modo en unos personajes que los ciclos de la Universal, saldados y liquidados en la década de los cuarenta, habían convertido en monigotes; pudiéndose haber hecho el esfuerzo de reivindicar la mayor humanización de los mismos que aún tenían al inicio de la década de los treinta; aunque sólo fuera desde un punto de vista ligeramente cómico, que en el contexto de “Una pandilla alucinante” hubiera sido el más propicio.

Auténtica muestra del cine fantástico de los años ochenta, del que la industria del cine viene mamando mucho últimamente, ya a la espera (¡cómo no!) de un remake.

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE, en su nº 31, correspondiente a octubre del 2010)

Juan Andrés Pedrero Santos

¡ya viene el Papa!

2011-08-15T18:12:00.003+02:00

Nº 41 DE "SCIFIWORLD MAGAZINE"

2011-08-08T10:55:00.000+02:00

En el nº del mes de septiembre 2011, que estará a la venta sobre el 15 de agosto, la revista os deleitará con un Dossier especial dedicado a "EL PLANETA DE LOS SIMIOS", obviamente con motivo de la precuela que acaba de estrenarse y sobre la que se están diciendo cosas muy buenas (yo aun no la he visto).

Mi contribución este mes es, como siempre, en la sección "La máquina del tiempo", esta vez dedicada a "A.I. Inteligencia Artificial", una de las cumbres del cine de Spielberg.

TARAS EN EL OMNIGOLD DE PANINI DEL CAPITÁN AMÉRICA

2011-08-05T23:21:00.002+02:00

Con ganas de leer un poquito más los clásicos del comic book y animado por la película, estaba deseando que apareciera en las librerias el tochazo (Omnigold le llaman al formato) en tapa dura que Panini ha sacado con el Capitán América de Kirby. Como soy tremendamente pijo para algunas cosas y se que los libros hay que comprarlos nada más salen si uno no quiere tener que comprarlos sobados, aboyados o arrugados, corrí a varias librerías especializadas y Fnac (s) a verlo en directo. Como siempre, me da igual que valga 10 euros o los 39 que vale éste, intento escoger el mejor de los ejemplares disponibles (pues parece que quienes trabajan en las librerías creen estar tratando con cajas de pescado más que con libros). En el caso de este tomazo me di cuenta de que todos los ejemplares, en varios sitios diferentes, estaban mal encuadernados y, aunque como es lógico están cosidos y no pegados (hasta ahí lo tengo claro), el pegamento que une los cuadernillos cosidos al lomo está partido. Conclusión: que no he comprado el susodicho Omnigold pues me niego a comprar algo que ya está "roto" incluso antes de pagarlo.

Foreando por ahí -en estos casos uno piensa que está un poco majara- me he dado cuenta de que muchos lectores han percibido la misma tara, lo cual es increíble en una edición supuestamente "de lujo" y cuyo precio está casi en los 40 euros. Como ya sucedió con el tomazo del Silver Surfer de Buscema, que tuvieron que retirar de las librerías por otro tipo de tara, espero que Panini rectifique en una segunda impresión, momento en que podré comprarlo si está en perfectas condiciones, no antes. Y disculpen la pataleta, pero uno se siente muy a gusto cuando descubre que no es el único rarito megapijo a la hora de comprar un libro, y por eso deseo compartirlo con quien quiera leerlo y ayudarle en sus "rarezas".

JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN en La Abadía de Berzano

2011-08-01T08:19:00.002+02:00

http://cerebrin.wordpress.com/2011/08/01/james-whale-el-padre-de-frankenstein/

Crítica y entrevista sobre JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN, en "Esbilla Cinematográfica"

2011-07-22T12:23:00.000+02:00

http://esbilla.wordpress.com/2011/07/20/bajo-la-mascara-james-whale-el-padre-de-frankenstein-un-encuentro-con-juan-andres-pedrero-santos-creando-mitos-en-el-hollywood-de-los-anos-30/

"SCIFIWORLD MAGAZINE", Nº 40, Especial Espada y Brujeria.

2011-07-13T01:13:00.000+02:00

Este nuevo número de la revista SCIFIWORLD MAGAZINE -el nº 40 ya, correspondiente al mes de agosto de 2011, y a la venta del 15 de julio-, pese a la portada, es un Especial ESPADA Y BRUJERIA. Mi contribución en la sección "La máquina del tiempo" la dedico esta vez a una entretenidísima película bastante reciente: "EL GUERRERO Nº 13", dirigida por John McTiernan en 1999.

YA EN LAS LIBRERIAS: TOD BROWNING

2011-07-08T21:06:00.002+02:00

Mi colega y amigo José Manuel Serrano Cueto tiene ya en las librerías de todo el país su estupendo estudio sobre TOD BROWNING. Además en la prestigiosa colección "cineastas" de Cátedra. Yo, gracias al propio autor, tuve la suerte de leerlo hace ya unos 4 meses y me encantó. Un clásico más que ya cuenta con bibliografía accesible en castellano. Leyéndolo podréis tener una idea bien clara de lo que fue Browning como cineasta y como persona (además de pasar un gran rato leyendo la prosa clara, directa y sin florituras de Serrano Cueto). Por su temática, es éste uno de esos libros que los aficionados al cine fantástico esperaban como agua de mayo (como se suele decir). En serio, MUY RECOMENDABLE, y necesario para llenar ese hueco que ya hacía muchos años que pedía a gritos ser rellenado por alguien que le dedicara un poquito de atención al autor de Dracula (1931) y Freaks (1932), entre otras.

TOMÁS F. VALENTÍ reseña JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN

2011-07-05T15:05:00.000+02:00

Todo un honor que uno de mis críticos de referencia pierda el tiempo reseñando mi libro. Gracias Tomás¡
http://www.cinearchivo.com/site/fichaLibro.asp?IdRubText=6214

JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN, en el suplemento cultural de ABC

2011-07-02T15:55:00.000+02:00

Ha salido hoy en el diario ABC, dos páginas de su suplemento cultural en papel, no obstante ahora lo cuelgan en su web:

http://www.abc.es/20110702/cultura/abci-culturalfrankenstein-201106301228.html

Entrevista en LA CLAQUETA, de Radio Marca, sobre JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN

2011-07-02T13:34:00.001+02:00

A partir del minuto 29 más o menos:
http://media.techpodcasts.com/curmudgeon/www.ciberdomainh02.com/rssmarcabcn/02-07-2011_10_00_05_LA_CLAQUETA.MP3

Entrevista y crítica sobre "JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN"

2011-06-30T15:55:00.001+02:00

http://proyectonaschy.wordpress.com/2011/06/29/hemos-leido-el-libro-james-whale-el-padre-de-frankenstein-y-nos-ha-encantado/

"JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN" en la radio

2011-06-27T14:39:00.003+02:00

En el programa de radio conducido por Ximo Rovira (hablado en valenciano) BON MATI MAGAZINE de hoy 27/6/11 hablan de mi libro, y bastante bien además. A partir del minuto 50. Para los que no hableis valenciano, como es mi caso, se entiende perfectamente.

http://www.rtvv.es/va/bon_mati_magazine/Bon-Mati-Magazine_2_506969307.html

GENE COLAN ha muerto...

2011-06-25T23:48:00.000+02:00

...y yo, para hacerle mi homenaje particular, me he comprado esto:

CONAN EN EL CINE

2011-06-22T08:28:00.003+02:00

A menudo, el recurso a la fantasía es la respuesta de quien necesita huir de una vida real anodina (impuesta o imputable a la propia culpa). Por esto no sorprende que un contexto rural del sur de los Estados Unidos, inmerso en los deprimidos años treinta del siglo pasado, haya sido el caldo de cultivo donde el tejano Robert Ervin Howard trajera al mundo toda su obra literaria. Al igual que hiciera su colega y amigo Howard Phillips Lovecraft, decidió hacer girar su vida alrededor de las fantasías que él mismo creaba; en su caso, pobladas de musculosos guerreros y de bellas y sensuales mujeres, cuyas aventuras sucedían en escenarios desbordados por lo mágico y lo asombroso. Unos personajes rodeados por cientos de peligros y enemigos, todos ellos surgidos en un mundo cercano a lo que pudiera ser una fantasiosa y bárbara pre-prehistoria de la vieja Europa. Así es como Robert Ervin Howard imaginó a sus más famosos personajes de ficción: Conan, Kull, Solomon Kane o Bran Mak Morn, entre otros. De todos ellos, será Conan el más universalmente conocido ya desde sus aventuras literarias, iniciadas en 1932 dentro de las páginas de la mítica revista Weird Tales; conocimiento que luego se encargarían de potenciar las adaptaciones al comic que la editorial Marvel llevó a cabo desde el mes de octubre de 1970 a través de los guiones de Roy Thomas, dibujados en un principio por el británico Barry Windsor-Smith (por aquel entonces conocido simplemente como Barry Smith), a lo que siguieron los trabajos de Gil Kane y -sobre todo- de John Buscema, antes de muchos otros dibujantes. Todos ellos convirtieron al personaje en un icono que luego el cine no tardaría en popularizar más aun, si cabe. Si en mi juventud fui devoto admirador de los lápices de Buscema, habiendo conocido y disfrutado después el trabajo del más sofisticado Windsor-Smith, no tengo más remedio que reconocer que aquellas primeras aventuras del dibujante inglés son lo mejor que se ha hecho sobre el personaje; la fama de historietas como “Clavos rojos” -adaptación del relato de R. E. Howard titulado “Red Nails”- y “La canción de Red Sonja” dan buena cuenta de ello.

Este interés por el género de “Espada y Brujería” que ya atrajo al comic, sería seguido por todo un subgénero que el cine comenzó a extender gracias a la primera incursión del personaje de Conan en el celuloide, “Conan el bárbaro” (Conan the Barbarian, 1982) de John Milius, que desde otro punto de vista también podría entenderse como la avanzadilla de lo que luego fueron las ahora habituales megaproducciones dedicadas a los (súper)héroes Marvel. No obstante, por aquel entonces únicamente se convirtió en inspiración de toda una serie de subproductos exploit de dudoso pelaje e indudable falta de calidad (pese a quien pese), cuya única razón de existir fue aprovechar el tirón de la portentosa película de Milius, por muy mitificadas que estén algunas de aquellas casposas producciones -italianas, como no, en su mayoría- por cierto sector de la afición. Es el caso de la a ratos delirante e imaginativa “El señor de las bestias” (The Beastmaster, 1982) de Don Coscarelli, cuyo encumbramiento sólo puede atribuirse a melancólicos recuerdos adolescentes, e incluso infantiles, de algunos; no obstante, muy superior a cualquiera de las secuelas de “Conan el bárbaro”, cosa por otro lado bastante fácil.

El proyecto cinematográfico de “Conan el bárbaro” surge cuando el productor Edward R. Pressman contempla a Arnold Schwarzenegger en uno de sus primeros papeles en el cine y piensa en él como un héroe de acción a explotar. Al comentarlo a uno de sus colaboradores, éste le dice que quedaría muy bien como Conan. Así es como en 1977, cinco años antes de producirse finalmente la película, Edward R. Pressman entra en contacto con el ex culturista y aspirante a estrella, y ya desde ese momento comienza a gestarse el proyecto. Aunque Roy Thomas parece que hizo algún borrador del guión (él mismo sólo se reconoce como asesor en esa primera película), finalmente, para empezar a trabajar, se escogió el guión elaborado por el también director Oliver Stone, entendiendo que se trataba de un libreto mucho más potente que el de Thomas. Parece que el trabajo de Stone estaba demasiado cargado de elementos fantásticos, de seres mutantes y de una excesiva violencia para el estándar de lo que un gran estudio podía ser capaz de asumir. Esto motivó que la escritura se depurara posteriormente por quien terminó siendo su director, John Milius; aunque para esa tarea también se llegara a contactar con otros candidatos, como Ridley Scott o el propio Oliver Stone. La épica que consigue plasmar Milius en cada plano se atribuye muchas veces a su supuesta ideología ultraconservadora (adjetivo cuyo significado me gustaría saber de dónde sale), tachada incluso de fascista. No seré yo quien diga algo a favor o en contra de ello, pero su siguiente película “Amanecer rojo” (Red Dawn, 1984) -cuyo guión también escribe- no deja de ser un buen argumento para sustentar dicha idea.

Ni Schwarzenegger, ni Stone, ni Milius conocían la obra de R. E. Howard ni los comics que Marvel había dedicado al personaje. Lo que sí conocían tanto el actor como Milius era el trabajo del ilustrador y dibujante neoyorkino Frank Frazetta, maestro indiscutible en lo que a cubiertas de libros, revistas y comics dedicados a la fantasía se refiere. La influencia de la obra de Frazetta en muchos de los planos de “Conan el bárbaro” es incuestionable, capaz de unir lo épico con lo sensual y con la más absoluta y violenta barbarie en sus famosísimas y admiradas ilustraciones.

No sería hasta que el productor italiano Dino De Laurentiis comprara el guión de Oliver Stone, luego reescrito por Milius, cuando la película se pondría realmente en marcha. De Laurentiis presionó para rebajar el nivel de violencia del argumento con varios retoques, haciendo así la película menos restrictiva a determinadas edades; el mercado manda. Se eligió España como un buen lugar para rodar debido a su diversidad de climas y paisajes, así como por las buenas condiciones de producción –económicas, entendemos- que ofrecía. Así, lugares como Almería (tan utilizada en el pasado por el spaghetti western), los pinares de Valsaín en Segovia o el mágico paisaje de La Ciudad Encantada de Cuenca serían escenarios privilegiados donde Hollywood volvería a pisar nuestro país; además de testigos y pruebas vivas de cómo la magia del cine es capaz de transformar entornos naturales, tan conocidos por muchos de nosotros, en sugestivos lugares donde anida la ficción.

El resultado, “Conan el bárbaro”, sería la primera entrega de lo que luego se convirtió en trilogía (aunque en “El guerrero rojo” el personaje interpretado por Schwarzenegger cambiara su nombre). La película está dotada de un empaque espectacular, con un extraordinario diseño de producción, donde cada plano se intuye cuidado en cada uno de sus detalles, con un tono épico (también posiblemente resultado del guión previo de Oliver Stone, cuya tendencia es a tratar cualquier tema de esa manera) que subraya la magistral y emocionante partitura de Basil Poledouris, sin eludir los momentos románticos que Conan vive con Valeria (Sandahl Bergman). El Conan de Schwarzenegger, a diferencia de cómo recreó R. E. Howard al personaje y lo interpretó luego Roy Thomas en los comics, se describe como un bruto de escaso cerebro, dotado de un físico de inflada musculatura, más cercano al retrato que hizo de él John Buscema que al atlético héroe de Windsor-Smith. El argumento está sembrado de un batiburrillo de inspiraciones en diversos pasajes dispersos en los relatos originales de Howard, e incluso en alguno de Lyon Sprague de Camp y Lin Carter (autores que retomaron el personaje muchos años después del suicidio de R. E. Howard en 1936); pasajes que también fueron adaptados al comic por Roy Thomas en sus versiones de esos relatos. La base argumental reside en cómo el Conan niño (interpretado por Jorge Sanz) pierde a su padre (al que da vida William Smith, el Falconetti de “Hombre rico, hombre pobre”) y a su madre (interpretada por Nadiuska, una de las musas del destape ibérico) a manos de las huestes de Thulsa Doom (James Earl Jones). El infante es utilizado primero como esclavo y más tarde –ya crecidito- como una especie de gladiador, para luego ser puesto en libertad, ya con la única idea en mente de vengar el asesinato de sus padres. En definitiva, una muy buena película que como suele suceder no tuvo suerte con sus secuelas.

Dos años después y a raíz del éxito de “Conan el bárbaro” se encarga una secuela, “Conan el destructor” (Conan the Destroyer, 1984). El artesano Richard Fleischer será quien la dirija, un viejo conocido para los aficionados al fantastique y aledaños por obras como “20.000 leguas de viaje submarino” (20.000 Leagues Under the Sea, 1954), “Los vikingos” (The Vikings, 1958), “Viaje alucinante” (Fantastic Voyage, 1966) o “Cuando el destino nos alcance” (Soylent Green, 1973). El guión que perpetra el principal adaptador de Conan al comic, Roy Thomas, acompañado de Gerry Conway, que luego pule (por decir algo) Stanley Mann, se convierte en lo que suponemos un trabajo alimenticio para Fleischer (aunque se le debió cortar la digestión). Rodada sin garra y con desinterés, Fleischer es incapaz de dar dinamismo o intriga a este tebeucho de baja estofa, que hace perder al personaje todo lo que había ganado en la película de Milius. Todo ese cuidado que Milius supo poner en cada plano queda aquí relegado al olvido, siendo el único intento de crear alguna atmosfera el hecho de poner a la cámara un filtro anaranjado (o un recurso de postproducción de similar resultado) para tratar de potenciar alguna de las imágenes. Se insiste, de forma torpe e irreflexiva, en un supuesto toque cómico con el que sustituir la épica que tan bien sentó a su predecesora, no logrando más que hacer aun más cansino un ritmo inexistente. Hasta lo que se intuye más fácil, que era volver a utilizar la partitura de Poledouris tal cual se creó para “Conan el bárbaro” –vista su eficacia-, se desaprovecha. El mismo compositor crea una nueva banda sonora, por supuesto sobre la base de la original, pero que no consigue evocar en ningún momento aquel extraordinario sentimiento heroico del que era capaz su anterior partitura. Arnold Schwarzenegger -por desgracia más locuaz aquí que en la primera entrega, donde aguantaba el tipo de manera razonable- parece tener en este caso un cierto despiste, no sabiendo muy bien qué hacer con su personaje (bochornosa es la escena en que Conan, borracho, habla de su amada Valeria con la princesa que interpreta Olivia d´Abo). Olvidada Sandahl Bergman por haber fallecido en “Conan el bárbaro”, aporta el elemento sensual (o lo intenta) la andrógina y exótica Grace Jones.

Rodada esta vez en paisajes mejicanos, en “Conan el destructor” se incrementa el elemento fantástico, convirtiendo la trama en algo muchísimo más cercano en su contenido a los comics de Marvel; no en vano el guión toma como base el trabajo de Roy Thomas. Sin embargo, todo queda en una sucesión de aventurillas deshilachadas, con escasa cohesión dentro de una estructura que a duras penas existe, y que gracias al acompañamiento de la aburrida realización de Fleischer se traduce en un producto sin nada aprovechable; en un minuto de metraje de la película de Milius hay más cine que en toda la hora y media larga que tenemos que soportar en esta secuela. Hasta en la coreografía de las escenas de acción y el empleo del arte de la esgrima se percibe la desidia que todo lo invade y que tanto contrasta con el serio y detallado trabajo demostrado en la previa. Una pena.

Pero no hay dos sin tres, que se dice. Richard Fleischer volvería a repetir dirección en lo que se puede considerar la película que conforma una trilogía inconfesa de Conan en el cine. Esto es así, ya que en ningún momento el personaje de Conan aparece en “El guerrero rojo” (Red Sonja, 1985). En su lugar, Schwarzenegger interpreta a un trasunto del cimmerio que responde al nombre de Kalidor, pese a que excepto por el nombre todos reconozcamos al personaje de R. E. Howard (más aun si lo interpreta el actor austriaco). Aunque en los créditos se cita que está basada en los personajes de R. E. Howard y que -como ya se ha dicho- no aparece el personaje de Conan tal cual, Red Sonja es en realidad un personaje creado por Roy Thomas en sus guiones para el comic. Si bien es cierto que Thomas se inspiró en un personaje de Howard llamado “Red Sonya de Rogatine” -que aparece en el relato titulado “The Shadow of the Vulture”-, verdaderamente se trata de una invención atribuible a la pareja artística formada por Roy Thomas y Windsor-Smith a partir de la historieta titulada “La sombra del buitre”. En otras fuentes se dice que el resultado de las dos primeras películas sobre Conan fue comercialmente tan nefasto (¿?) que, dado que existía un contrato (o varios) pendiente de cumplir por Schwarzenegger para interpretar al personaje, se optó por no utilizar en ningún caso el nombre de Conan, intentando así evitar la relación directa con las anteriores películas (intento descabellado donde los haya).

Siendo “El guerrero rojo” casi tan aburrida como “Conan el destructor”, está rodada en Italia por un equipo técnico completamente italiano, y al menos se percibe en ella una cierta personalidad plástica, quizás precisamente por esa misma circunstancia; que tampoco es decir mucho, pero que la sitúa un peldaño (un peldaño minúsculo, eso sí) por encima de la anterior entrega. “Conan el bárbaro” eludía la calificación “para todos los públicos” por su violencia y ciertas escenas de sexo, “Conan el destructor” pasaba a ser una inocua aventurilla juvenil, y aquí se entra, directamente, en el terreno de lo infantil (con niño repelente incluido, además). Perdemos del todo la presencia de Basil Poledouris en la banda sonora a cambio de un trabajo de Ennio Morricone que sólo puede calificarse de mediocre e insípido. Se junta el peor y más inexpresivo Schwarzenegger de la trilogía con la incapacidad manifiesta de Brigitte Nielsen y de su peluquero, para la actuación una y para lo suyo el otro, aunque la ¿actriz? alemana maneja la espada mucho mejor incluso que su partenaire austriaco, quien parece haber olvidado todo lo que le enseñó el maestro de esgrima Kiyoshi Yamasaki tres años antes en “Conan el bárbaro”. La indigencia del atrezo (sobre todo las espadas) también clama al cielo, y hasta en eso se ven claras las kilométricas diferencias de presupuesto y cariño por el detalle entre la primera y la tercera (y última) película de esta minisaga. Vuelve la algo más solvente Sandahl Bergman (ahora morena), en este caso en el papel de una malvada reina que tiene como mascota a una graciosa araña peluda del tamaño de un perro y que pretende hacerse con el control de un talismán –al que sólo pueden tocar las mujeres sin miedo a desintegrarse- con el cual conseguirá dominar el mundo, ahí es nada. Por el lado de la dirección, Fleischer nos da más de lo mismo (parece que efectivamente no realizó bien la digestión y le acabó repitiendo), que es bien poco, consiguiendo un producto que no desmerece en nada entre toda la morralla (sobre todo italiana) que trajo tras de sí el sin par Conan de Milius.

El personaje también dio pie a un par de series de televisión. La primera de ellas fue la americana “Conan: the Adventurer” que se emitió durante las temporadas 1992 y 1993 compuestas por un total de 65 episodios de veinticinco minutos de duración. Otra serie más reciente, una coproducción entre Alemania y Estados Unidos que constó de 22 episodios durante 1997 y 1998, se tituló simplemente “Conan”. En esta da vida al personaje el actor alemán Ralf Moeller, que sobre todo será recordado por el lector como uno de los forzudos gladiadores que acompañaban a Russell Crowe en la arena del Coliseo en “Gladiator” (Gladiator, 2000), de Ridley Scott.

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

"JAMES WHALE.EL PADRE DE FRANKENSTEIN"

2011-06-15T23:15:00.000+02:00

¡ya en las librerias! JAMES WHALE.EL PADRE DE FRANKENSTEIN

2011-06-11T13:58:00.002+02:00

"SCIFIWORLD MAGAZINE" Nº 39, a la venta el 15 de junio

2011-06-08T16:34:00.000+02:00

Este mes mi aportación es, como siempre en la sección "La máquina del tiempo": EL HOMBRE ELEFANTE, de David Lynch. Por lo demás, ojo a la estupenda portada; deliciosa.

"THE DEVIL RIDES OUT" (1968, Terence Fisher)

2011-06-02T15:19:00.000+02:00

En 1957 la productora británica Hammer hacía historia con el estreno de “La maldición de Frankenstein” (The Curse of Frankenstein) e inauguraba así una nueva época dorada para el cine de terror, la cual venía a significar una reinterpretación de todos aquellos monstruos clásicos que habían sido puestos en valor por la Universal durante los años treinta. Algo más de una década después, Terence Fisher –director de aquel primer éxito– seguía en activo y dirigía una aventura de sectas satánicas, “The Devil Rides Out” (1968); e incluso aun le quedaba alguna que otra obra maestra que aportar a su filmografía, como fue el caso de “Frankenstein and the Monster From Hell” [vd/tv/dvd: Frankenstein y el monstruo del infierno, 1973], por desgracia su última película.

Visto en perspectiva, 1968 es considerado como un año decisivo en la evolución del género, pues muchos consideran “La noche de los muertos vivientes” (Night of the Living Dead), de George A. Romero, –película producida ese año– como la obra seminal de lo que se ha dado en llamar el cine de terror moderno. Atrás quedaban los tiempos góticos, los vetustos caserones, las telarañas, las tormentas, el ulular del viento, las noches aciagas, los candelabros, los pasillos oscuros, las cortinas movidas por la brisa, las sombras, el chirriar de una puerta,..., conceptos superados (de momento) en buena medida, que son apartados por la irrupción de elementos más terrenales, apegados a la rutina y al paisaje de una sociedad distinta de aquella que antaño se quería representar, capaces ahora de hacernos encontrar el terror en la casa del vecino de al lado. Elementos, no obstante, que representarán una sublevación de las contradicciones y las miserias inherentes a esa nueva sociedad. Llega así el turno de la modernidad, donde lo terrorífico pide paso como una violenta y desafiante incisión en la más trivial realidad de esos nuevos tiempos; ahí está la indispensable “La matanza de Texas” (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), de Tobe Hooper, como buena acompañante de la ópera prima de Romero. Enfocando en la misma dirección, pero anunciando el fin de una época más que el comienzo de otra, un año antes, en 1967, Roman Polanski dirige la risueña y extraordinaria “El baile de los vampiros” (The Fearless Vampire Killers), película Metro-Goldwyn-Mayer que, desde el respeto, el conocimiento y la desmitificación, sirve para declarar el punto y final –quizás algo prematuro– a todo ese renacimiento del género que Hammer había protagonizado en su etapa más brillante, adelantándose con su caricatura al declive que aun tardaría en llegar unos pocos años más.

Dentro de aquellos viejos filmes de la Universal y compañía (no tanto en el caso de la Hammer) a nadie sorprendía, a nadie se le ocurría cuestionar, la existencia o la aparición de Drácula o del Hombre Lobo; pese a sus siempre inoportunas y nunca deseadas apariciones, eran personajes tomados como un componente más de los paisajes que componían la tradición, de las leyendas que formaban parte intrínseca de una cultura (más o menos real, más o menos ficticia) retratada en aquellas películas; figuras siempre reconocidas –ya digo, internamente en esas películas, por el resto de personajes, en la ficción– como algo que en todo momento estuvo y estará allí, de lo que había que huir y siempre evitar, pero nunca cuestionar como algo irreal. En cambio, en el nuevo cine de terror, sus protagonistas (o víctimas, mejor dicho, también en la ficción) no asumen la existencia de los nuevos monstruos que asolarán sus fotogramas, ante los que se muestran incrédulos y siempre extrañados. Persiste (o persistía) una posición de rechazo ante esa realidad fantástica que se precipita(ba) sobre ellos. Lo real se configura así como lo opuesto a lo fantástico, a diferencia de lo que ocurría en aquellos viejos tiempos, donde lo fantástico, sencillamente, era otra realidad.

“The Devil Rides Out” [tv/dvd: La novia del diablo, 1968] –como su contemporánea y compañera temática “La semilla del diablo” (Rosemary´s Baby, 1968), de Roman Polanski–, está a medio camino entre esa tradición sobrenatural anclada en el clasicismo terrorífico cinematográfico de ribetes góticos y esa nueva y aparentemente confortable modernidad, violentada por un elemento ajeno, asombroso, y, en su caso, incluso anacrónico. Basada en la novela de Dennis Wheatley (1897-1977) del mismo título, publicada originalmente en 1934 y traducida en España como “El talismán de Set” (Editorial Mondadori, 1991), su guión tiene un tratamiento muy típico al de toda la obra cinematográfica de Richard Matheson, autor del mismo, siempre aficionado a crear el horror a partir de la incursión brutal de lo inesperado en el más prosaico de los contextos.

Al igual que “La noche del demonio” (Night of the Demon, 1957), aunque tras un breve prólogo en el caso de esta obra maestra de Jacques Tourneur, “The Devil Rides Out” comienza con un avión en vuelo. Tal símbolo de modernidad, de la conquista y la domesticación de las leyes naturales por parte del hombre, sitúa al espectador en el lugar de los personajes que van a protagonizar ambas películas. El doctor John Holden (Dana Andrews), en la película de Tourneur, y el inquieto Rex Van Ryn (Leon Greene), en la de Fisher, son los pasajeros incrédulos que inician en ese punto una aventura por los caminos de la magia negra y la brujería. Una aventura cuyo devenir chocará con su inicial escepticismo, para ir poco a poco abriendo su mente ante lo que su razón se niega a creer, y que sólo el hecho de ser testigos directos de sucesos extraordinarios les hará superar.

Dos amigos, el duque de Richleau (Christopher Lee) y Rex (Leon Greene), dueños de una obvia posición social acomodada, se reúnen para visitar a Simon, hijo de uno de sus camaradas en la Primera Guerra Mundial, al que prometieron cuidar y proteger tras la muerte de su padre. Durante la visita, previamente fijada pero que Simon había olvidado, encuentran a éste celebrando la reunión de una supuesta sociedad astronómica de la que es miembro. La extrañeza que les inspira el comportamiento y las conversaciones de alguno de los asistentes –especialmente en el caso de un tal Mocata, interpretado por el siempre siniestro Charles Gray–, así como el interés de Simon en que los dos amigos de su padre abandonen la casa, casi a empujones, con el pretexto de no ser miembros de dicha sociedad, hace sospechar a Richleau –versado y con evidente experiencia en temas esotéricos– que Simon forma parte de una secta satánica. A partir de ahí su objetivo no será otro que el de salvar a su amigo del juego más peligroso que existe; y todo a un ritmo frenético, casi en tiempo real. Un argumento que recuerda a otra historia de sectas satánicas que produjo Hammer ya en su período de declive artístico, la menos interesante “La monja poseída” (To the Devil… a Daughter, 1976), dirigida por Peter Sykes y no por casualidad inspirada en otra novela de Wheatley publicada en 1953, donde Christopher Lee hace justamente el papel contrario al que interpreta en la película de Fisher.

1) Una vez presentada la base del relato, es curioso ver como una secuencia del mismo se asemeja, en su espíritu, a la historia que el propio Fisher contaba en “Drácula” (1958). Hablo de ese momento en que Simon, salvado en un principio de la influencia de la secta, es acostado en la cama para que descanse del ajetreo de una noche complicada, protegido por una cruz colgada al cuello que no debe serle retirada bajo ningún concepto. El ventanal de la habitación, premonitoria y amenazadoramente abierto, y la situación que lleva a que el mayordomo de Richleau retire la cruz de su cuello, recuerdan sobremanera una situación bien parecida en la adaptación que hizo Fisher de la novela de Stoker, donde Simon es intercambiado allí por la vampirizada Lucy y el crucifijo se transforma en ajos. No obstante, el concepto que se quiere representar es el mismo: la irreductible, poderosa y siempre emboscada amenaza del mal. Pese a la relativa modernidad que se le quiere dar al contexto en que transcurre el argumento (se supone que estamos en los años veinte del siglo pasado), Fisher no renuncia a utilizar una situación como esta, que tan inquietantes y eficaces resultados le había dado en una de sus mejores películas; se introduce así la sugerencia arraigada en la tradición gótica del cine y la literatura, por mucho que no sea ese el desarrollo posterior que tomarán los acontecimientos. La influencia de algunas de las mejores virtudes de “Drácula” no queda ahí. La climática y emocionante partitura que James Bernard compuso en aquel caso está presente en todo momento en este otro trabajo; al igual que la trepidante acción que viven los protagonistas en su lucha contra los adoradores de Satán, allí contra el conde vampiro. Por otro lado, el personaje de Mocata se comporta como el mismísimo Drácula cuando ejerce su influencia desde la distancia o a través de su hipnotizadora directa mirada. Un villano que tendrá como oponente (como si de un duelo Drácula versus Van Helsing se tratase) a Richleau; conocedor experto de todo aquello que trata de combatir, quizás a raíz de haber ocupado un puesto similar al de Mocata en el pasado; algo que Fisher parece querernos inspirar sin llegar a delatarse del todo. Christopher Lee, como ya he citado, interpretará un papel similar al de Mocata en el futuro, dando vida al sacerdote hereje de “La monja poseída” (1976). Siempre se ha destacado la capacidad y el ánimo de Fisher de criticar, aun de soslayo, la clasista e hipócrita sociedad victoriana británica. El personaje de Mocata es buen representante de esa forma de proceder. La elegancia en el vestir y los refinados modales de este maestro de ceremonias satánicas no esconden la maldad en estado puro y la persistente amenaza que supone su enigmática presencia.

2) En términos generales, el grueso de las escenas sucede a plena luz del día en el caso de los exteriores, y en decorados fuertemente iluminados, salvo excepciones muy concretas, sin sombras, sin recurrir a la creación de volúmenes o espacios a partir de claroscuros, cuando se trata de interiores. Esto puede interpretarse de dos maneras, las cuales intuyo no son en ningún caso excluyentes. Por un lado, la ausencia de sombras y de contrastes lumínicos acentúa o define la ausencia de una cierta estilización en la película; algo sorprendente en el caso de Fisher, y que, a priori, rebaja el atractivo plástico de las imágenes y la capacidad de sugestión de la que pudieran ser capaces, aunque por otro lado tenga su sentido dramático en el conjunto. Ello hace que esa incursión de lo sorprendente y lo inesperado en el contexto que se dibuja adquiera una mayor potencia de choque por simple contraste. Se describe así una realidad que es, de partida, trivial y nada amenazadora. Es más, existe un cierto regodeo en la exposición de esa confortabilidad que manifiestan todos los decorados y paisajes, en el placentero y despreocupado modo de vida que sus protagonistas exhiben. Desde otro punto de vista, la relativa discreción de su fotografía, un elemento siempre muy cuidado en el cine de Fisher –entendido esto en comparación con todas sus grandes obras– pudiera percibirse como una señal de desidia artística o el signo revelador de un escaso presupuesto. Sin ir más lejos, parece que el propio estudio, una vez terminada la película, se planteó si los resultados obtenidos estaban a la altura de los estándares de calidad barajados por la productora como mínimos a cumplir por cada uno de sus productos; algo que hoy por hoy podemos calificar como una valoración equivocada y tremendamente exagerada. Existe un caso similar en otra cinta británica, concretamente “Night of the Eagle” (1961), de Sidney Hayers, también con guión de Richard Matheson (poco curiosa coincidencia), donde se cuenta como la brujería irrumpe en la vida de un profesor universitario de la manera más insospechada que pueda pensarse, en su propio hogar, y donde se percibe un esfuerzo por situar el relato en un plano absolutamente realista, que deberá servir como un tapiz al que rasgar con la introducción inesperada de lo fantástico. Deliberada o no, esta postura adoptada por Fisher toma sentido como un elemento dramático a considerar en su eficacia más que a ser entendido como una falta de virtud.

3) Las incursiones del elemento sobrenatural, mágico, vienen determinadas por la aparición de los distintos demonios, ya sea el diablo de color (negro) –con aspecto de arcano nativo africano– que surge en forma de humo en el observatorio astronómico de la casa de Simon, ya sea el demonio con aspecto de macho cabrío invocado en la ceremonia del bosque, ya sea el terrible jinete de caballo alado (el ángel de la muerte), que entra en escena de manera sorpresiva cuando el grupo protagonista intenta protegerse dentro de un círculo mágico –dibujado con tiza en el suelo–, o ya sea en forma de esa araña gigante que hace aparición en es ese mismo lugar, siendo imposible que esta no nos haga recordar “El increíble hombre menguante” (The Incredible Shrinking Man, 1957) de Jack Arnold, con guión del mismo Matheson adaptando su propia novela. Son esas apariciones de pesadilla, antinaturales y anacrónicas, las que desvirtúan y pervierten la confortable y despreocupada vida del grupo de señoritos protagonista; habitantes de un ambiente donde el aburrimiento que da la comodidad, la vida sin emociones ni riesgos, lleva a la práctica de juegos prohibidos con los que aliñar con algo de salsa una vida segura pero carente de interés, una vida que se sustenta en la norma de una férrea sociedad clasista, donde la desviación de cualquier tipo (sexual, religiosa,..., pero siempre de espaldas a la sociedad) es la única forma de liberación, además siempre en el filo de la navaja. Ese medio natural que es la vasta y verde campiña inglesa interrumpe su extensión con la existencia de aisladas y lujosas mansiones, conectadas entre sí a través de sinuosas y estrechas carreteras comarcales. Islas de humanidad en plena naturaleza, residencias de la civilización más atildada, que en su interior, tras su aparente confortabilidad, en alguna de sus múltiples habitaciones o anexos, encierran la morada del Mal: el observatorio astronómico en el ático del domicilio de Simon, el sótano de Mocata donde la secta realiza sus sacrificios, la biblioteca de Richleau donde el grupo protagonista resiste los diabólicos envites dentro del círculo de tiza, el dormitorio en el que Simon sufre la influencia de Mocata o el establo mugriento y lleno de telarañas donde Tanith trata de esconderse de la acción del mismo villano. Todos, sin excepción, lugares alejados de los salones o los jardines expuestos a la vista de cualquier invitado. Son los espacios más íntimos, las estancias menos accesibles de la casa, solo transitadas por sus propietarios y por aquellos a los que se les concede tal privilegio; allí donde se refugia (oculta) la verdadera personalidad, con la que cada cual se muestra tal y como es realmente, ajena a cualquier servilismo social no consentido.

Cosa nada habitual, dos son los clímax que recoge el argumento. El primero de ellos lo encontramos en la misa negra que los componentes de la secta satánica celebran en un claro del bosque, donde aspiran a bautizar ante Satán tanto a Simon como a otra candidata a entrar en la sociedad secreta, Tanith, quien luego se emparejará sentimentalmente con Rex; una relación cuya evolución no está muy bien urdida en el guión y que es el punto más flojo de la película; pareja, por cierto, interpretada por un actor y una actriz de insuficiente empaque para ser acompañantes que sepan estar a la altura de Lee o Gray. Una escena la que supone este primer clímax que he recordado al presenciar el sorprendente e imprevisto final de la muy interesante “The Last Exorcism” (2010), de Daniel Stamm. Los indómitos Richleau y Rex observan desde la lejanía el transcurrir de la ceremonia; hasta que deciden entrar en acción, creyendo que la luz de los faros del coche es la única solución para acabar con el ritual. Esa luz –que antes y después inunda toda la campiña y el interior de las aristocráticas mansiones– servirá como principal arma de lucha contra el Mal, tal cual la luz del sol actúa contra el vampiro. Tras esto, el argumento se complica, casi en tiempo real, hasta llegar a un nuevo intento de rescate que interrumpirá el inminente sacrificio de una niña, hija del matrimonio amigo de los protagonistas, quienes también se han visto metidos en el ajo desde el momento en que prestaron su ayuda ofreciéndoles refugio. Le sigue un segundo y definitivo clímax, que recuerda igualmente al también ofrecido en otra de las más interesantes películas de la Hammer, “Kiss of the Vampire” [El beso del vampiro, 1964], de Don Sharp. Así, la tradición genérica del principal ciclo de la productora británica –el del vampiro– termina por encontrarse intrínseco, de principio a fin, en lo que a priori quería ser una nueva derivada en su cine de terror, curiosamente sin que la presencia de Lee influya en ello. Este segundo clímax (y la propia película) finaliza con un guiño espiritual, delator de una determinada concepción del Bien y el Mal, algo simplista y adocenada, que desilusiona.

Algunos críticos califican “The Devil Rides Out” como una de las mejores películas de la Hammer, lo cual, personalmente, me parece sobrevalorarla un tanto, precisamente por alguno de sus defectos. Sin duda es una muy buena película, pero se encuentra lejos de lo conseguido con otras cintas de la casa, como las superlativas “Drácula” (Dracula, 1958), “The Revenge of Frankenstein” [tv: La venganza de Frankenstein, 1958], “Las novias de Drácula” (The Brides of Dracula, 1960) o “La maldición del hombre lobo” (The Curse of the Werewolf, 1961), todas ellas obras redondas también dirigidas por Fisher. Sí es verdad que Fisher consigue crear un poso de sugerencia, siempre latente, que aporta un clima muy especial a esta cinta; siempre más débil en su intensidad que en sus mejores obras, y por ello con riesgo de ser devorado ese clima por elementos más pedestres pero también más visibles y con un mayor peso objetivo en la trama.

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

"CRONOS" (1993), de Guillermo del Toro

2011-05-24T20:27:00.003+02:00

El vampirismo ha sido una temática capital para el cine ya desde los tiempos silentes. Ahí está “Nosferatu, el vampiro” (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922) de Friedrich Wilhelm Murnau, que daba comienzo a toda una historia de adaptaciones, revisiones, reinterpretaciones y ciclos que tienen su origen en la famosa novela de Bram Stoker “Drácula”, publicada por primera vez en 1897, y en otras obras literarias menos conocidas por el gran público, como “El vampiro” (1819), de John William Polidori, o “Carmilla”, de Joseph Sheridan LeFanu (1872), que incluso pudieron servir de inspiración directa para el autor irlandés. Desde entonces, el cine de vampiros creó dos grandes iconos, cuyos nacimientos corresponden a los dos momentos más trascendentales de la vida del personaje en el cine. Hablamos de la versión del conde a la que insufló vida Bela Lugosi en el “Drácula” (Dracula, 1931) de Tod Browning, producida por Universal, y de su posterior reinterpretación y renacimiento a cargo de Christopher Lee en la adaptación de la novela que produjo Hammer Films y dirigió Terence Fisher, “Drácula” (Dracula, 1958), que, a raíz de sus más que evidentes connotaciones sexuales, ha quedado como la más canónica versión del mito, a la que siguió todo un ciclo dedicado al personaje dentro de la productora británica.

Esos dos hitos, con sus variaciones, marcaron lo que sería la caracterización general del vampiro como personaje cinematográfico durante toda la historia del cine. No obstante, algunos autores se han esforzado en modernizar o actualizar la esencia del personaje, ya no desde un punto de vista icónico, por lo tanto eminentemente visual, sino atacando el concepto en sí mismo y aligerándolo de elementos fantásticos, de manera que, aun manteniéndolos en cierta forma, lo hicieron desde una perspectiva más realista, más asumible en un contexto urbano, moderno y cosmopolita. Y no estoy hablando del triste revival vampírico de los últimos años, iniciado con la deleznable “Crepúsculo” (Twilight, 2008), de Catherine Hardwicke, que se ha empeñado en mostrar al personaje de un modo muy distinto a lo que es en realidad, pervirtiendo su significado y, quizás, obligando a perder (echando a perder, también se podría decir) el verdadero conocimiento del mito a varias generaciones de jóvenes espectadores que se enfrentaban a él por primera vez. Tres son los intentos más notables a la hora de traspasar la barrera de lo gótico, de los tópicos más conocidos y de esa caracterización del vampiro como un fatal y oscuro aristócrata de colmillos lujuriosos. Hablo de la esteticista “El ansia” (The Hunger, 1983), de Tony Scott, de este “Cronos” (Cronos, 1992) de Guillermo Del Toro y de la preciosa y ya célebre “Déjame entrar” (Låt den rätte komma in, 2008), de Tomas Alfredson, que ya tuvo su posterior remake con “Déjame entrar” (Let Me In, 2010) de Matt Reeves. En su caso son tres modos muy distintos de traer al vampiro al mundo contemporáneo, alejándolo de su carácter mitológico y adaptándolo a territorios más pragmáticos, como lo es el actual universo en que vivimos, donde difícil es dar cabida a leyendas ancestrales y supersticiones populares.

1. “Cronos” es la primera película del mejicano Guillermo Del Toro, que tras varios cortos y trabajos para la televisión inició una andadura en el cine que, hasta el momento, siempre le ha llevado dentro de los márgenes de lo fantástico. Alternando el más puro cine de Hollywood, con la comercialidad bien entendida como premisa, aun sin que eso le haga perder su idiosincrasia como autor –“Mimic” (Mimic, 1997), “Blade II” (Blade II, 2002), “Hellboy” (Hellboy, 2004) o “Hellboy II. El ejército dorado” (Hellboy II. The Golden Army, 2008)–, con cintas más localistas, sugerentes, arriesgadas y personales –“Cronos” (1992), “El espinazo del diablo” (2001) o “El laberinto del Fauno” (2006)– se ha convertido en uno de los referentes incuestionables del cine fantástico actual, en uno de esos cineastas que siempre generan las mayores expectativas para el aficionado al género, dando el relevo a los ya caducos Carpenter, Romero o Craven; al menos hasta que estos demuestren lo contrario, si es que no debemos dar ya por terminada su vida útil.

En su momento “Cronos” fue una de las películas más caras del cine mejicano; Del Toro incluso tuvo que hipotecar su casa para hacer frente al presupuesto necesario para realizar la película tal y como la quería, no llegando nunca a ganar ni un peso con ella y solo saldando su deuda con el banco cuando cuatro años después cobró su sueldo como director de “Mimic”. El presupuesto previsto de un millón de dólares –una vez hubo fallado el productor americano que debía hacerse cargo de una cantidad en torno a la mitad de ese presupuesto– creció hasta que el montante final (gastos financieros incluidos) llegó aproximadamente al millón y medio de dólares. La película no despertó muchas pasiones entre los críticos y la administración mejicana, que podía haberla apoyado. Pero todo cambió cuando durante su periplo por los festivales de medio mundo –especialmente en su paso por Europa– comenzó a reconocérsele la estima que sin duda merecía. Tal éxito crítico no produjo, no obstante, un positivo reflejo en la taquilla, pero significó para Del Toro una magnífica carta de presentación y la llave de la puerta de entrada a un Hollywood al que desde entonces se encuentra ligado de forma exitosa.

En “Cronos” ya son visibles algunas de las constantes del cine del director mejicano, como la inclusión de niños entre los actores principales, el tratamiento romántico de alguno de los personajes protagonistas, no sin la presencia de una cierta ambigüedad –nada maniquea– en la composición de los mismos, y la irremediable presencia de un villano, en su caso sí más de una pieza. Dice Guillermo Del Toro que si existe un pasaje que define perfectamente lo que significa para él el cine fantástico éste se materializa en la secuencia de “El doctor Frankenstein” (Frankenstein, 1931) –de James Whale– en la que el monstruo arroja a la pequeña María al lago, una vez ambos han terminado con la reserva de margaritas que lanzaban al agua para verlas flotar. Un lago, por cierto –como anécdota, viene bien saberlo– que se encuentra a tan solo cinco minutos de donde Del Toro tiene su hogar californiano: el lago Malibu. La inocencia del monstruo de Frankenstein –entendida como una pureza sin adulterar, de cuya ambigüedad emana cierta perversidad inconsciente y no reprimida, lugar donde se enfrenta la ternura a una villanía involuntaria– está muy presente en este primer largo, cargado de referencias obvias, pero tan sutilmente equilibradas que trascienden la mera literalidad.

2. “Cronos” nos cuenta la historia del anticuario Jesús Gris (Federico Luppi) –que vive con su mujer Mercedes y su nieta Aurora–, a cuyas manos, por azares del destino (o no), llega un extraño artilugio, obra de un alquimista del siglo XVI (presentado sinópticamente en el prólogo), que dota de inmortalidad a quien se somete gustoso a su dependencia. Escondido en la base de la escultura de un ángel, la salida de varias cucarachas por el ojo roto de la figura da buena cuenta de la putrefacción del alma que el artilugio representa; una imagen que recuerda otra similar –en su caso la efigie de un niño sonriente de cuya boca brotan igualmente cucarachas– en la estupenda “¡Suspense!” (The Innocents, 1961), de Jack Clayton; símbolos ambos de la ambigüedad entre el bien y el mal, entre la inocencia y la perversión, de la delgada línea que separa una cosa de la otra. Como sucede en los niños, la inocencia y el sadismo corren de la mano como algo natural, instintivo, desnudos como están de filtros sociales que hayan incidido en ellos. En el interior del artilugio su mecanismo incluye una especie de insecto vivo –con forma de larva– que al absorber la sangre de su poseedor realiza una especie de diálisis de la misma, provocando en él, además de una adicción, una suerte de vampirismo. Tan extraño objeto también está siendo buscado por el millonario y enfermo De la Guardia (Claudio Brook), a quien su sobrino Ángel (Ron Perlman) da labores de apoyo en la tarea de arrebatar a Jesús el anhelado artefacto.

El título “Cronos” no es casual y sí muy sugerente. En la película existe una constante y repetitiva atmósfera evocadora de elementos que mucho tienen que ver con el paso del tiempo; tanto desde un punto de vista pesimista o melancólico como desde su percepción de tranquilizadora placidez. Esa relación está presente en el mismo mecanismo del aparato, un ingenio vampirizador, de ínfulas casi divinas, que procede de siglos atrás y que se pone en funcionamiento como un juguete de cuerda. Su efecto en las personas que lo han utilizado, como es el caso del alquimista creador, es el de alargar artificialmente la vida, casi haciendo mutar el cuerpo en otra cosa, como si finalmente se tratara del envoltorio de una crisálida. El mismo oficio de Jesús Gris –es anticuario– lo configura como una especie de conservador, de protector de aquellos objetos a los que el paso de los años no han conseguido malograr en sus atributos; por lo tanto, digno guardián de un legado de dudosa bondad.

3. El clima familiar en el que se enmarca la relación entre la niña y sus abuelos parece ser sobrevolado por el alma del padre de Aurora, hijo a su vez de Jesús y Mercedes, cuya previa existencia casi podemos decir que solo se intuye, sin que el guión se digne siquiera insinuar sobre las causas y circunstancias de su desaparición, que se presume triste e inesperada, y que entronca con un insistente clima de ausencia, latente durante todo el metraje. Hasta la llegada del dispositivo en forma de huevo dorado, sus vidas parecían transcurrir con sosiego, acurrucadas en una confortable y monótona serenidad (quizás solo aparente). Un sosiego que es quebrado por la llegada del artilugio y de sus perseguidores: el industrial De la Guardia y su sobrino Ángel. Las referencias religiosas en los nombres de los protagonistas –obvio es– no son accidentales; no olvidemos que según las sagradas escrituras Jesucristo resucitó, alcanzando así la vida eterna. A esa constante presencia del tiempo, entendido como un concepto amplio, se une la idea de la decadencia física y moral a la que suele abocar el transcurrir de los años. Tal y como el general Sternwood recibía a Philip Marlowe (Humphrey Bogart) en “El sueño eterno” (The Big Sleep, 1946), de Howard Hawks, postrado en una silla de ruedas y rodeado del agobiante calor de un invernadero rebosante de orquídeas (“son repugnantes, sus pétalos se parecen demasiado a la carne humana, y su perfume tiene la fétida dulzura de la corrupción”), De la Guardia –un anciano enfermo y obsesionado con la idea de encontrar el ingenio que le proporcionará la vida eterna– recibe a Jesús Gris en una estancia protegida de la posible entrada de bacterias y decorada con las esculturas de los arcángeles que ha ido adquiriendo –con la esperanza siempre frustrada de encontrar dentro de alguno de ellos el ansiado instrumento–, colgadas de cadenas que penden del techo y envueltas en plásticos, como si de un ceremonial matadero de ganado se tratara. En el interior de unas vitrinas reposan los frascos que contienen todos los órganos que ya no forman parte del cuerpo de De la Guardia, momificados en formol en un intento de fantasear que aun siguen al pie del cañón; unos restos que funcionan como un recordatorio –un aviso, una advertencia– de la inevitable muerte que sufrirán el resto de las partes de su cuerpo que aun permanecen con vida; algo que con todos sus esfuerzos quiere evitar, aferrándose a una vida moralmente miserable. Ese entorno vital de De la Guardia se encuentra sumergido en un contexto físico de apariencia abandonada, ruinosa, una industria tomada por la herrumbre que pudiera simular la tópica guarida de cualquier psichokiller ochentero.

Ya he citado que la recurrente existencia de niños entre los personajes habituales del cine de Guillermo Del Toro se inaugura en ésta su primera película (si la memoria no me falla, sólo en “Blade II” está ausente tan recurrente elemento). Aparte de ser otro estigma que arrastra el director debido a su pasión por la famosa escena del lago de “El doctor Frankenstein” –enorgullecedora pasión que comparto con Del Toro–, la presencia infantil siempre aporta un punto de ternura, de humanización. Cualquier trama, por dura que sea, por violenta que sea, por fantasiosa o tediosa que sea, se humaniza y se hace más cercana con la presencia infantil. En el caso de “Cronos” esta presencia se materializa en el personaje de Aurora, la nieta de Jesús Gris. A diferencia de otros films de Del Toro y a semejanza de “El espinazo del diablo” o de “El laberinto del fauno”, la inclusión del infante en “Cronos” es fundamental en su concepción, y determinista para todo el planteamiento y el sentido de la película; en este caso nada anecdótica por tanto. Aurora mantiene una relación muy estrecha con Jesús Gris, tanto que más parece una relación padre-hija que abuelo-nieta. Su interpretación, con excepción del final, es completamente muda y por ello extraña. Casi parece un fantasma, y mucho sugiere un sustituto de su padre ausente, sino un nexo entre Jesús y su hijo, el padre de la niña. Aurora, a su vez, parece actuar de ángel de la guardia de Jesús, protegiéndole de la aparentemente nociva dependencia que éste ha desarrollado respecto al artilugio vampirizador. Aunque la relación de Jesús con su mujer, Mercedes, parece satisfactoria, en cambio a ésta no se le asigna en el guión un papel tan fundamental en la trama como sí lo tiene Aurora, a quien le pertenece un mayor protagonismo. Sólo en el momento final –del que hablaremos más adelante–, cuando la vampirización progresiva de Jesús parece estar a punto de convertirse en algo peligroso para Aurora, ésta habla. Tan solo dice una palabra: “abuelo”; y eso basta para que Jesús recapacite en décimas de segundo y decida no continuar por el camino al que parecía condenado. Como sucede en la mitología generalmente aceptada a la hora de hablar de otro clásico personaje –el hombre lobo–, solo el amor sirve para hacer frente a la maldición, para purgar los pecados y apaciguar el alma.

4. El vampiro, desde que adquiriera nuevos bríos gracias al cine de la Hammer, asimiló como propio el atributo de lo sexual, para ya desde entonces convertirse en un elemento indisociable del mito. Esta variación que propone Del Toro también mantiene esa connotación, pero desde un punto de vista bien diferente. Aquí el vampiro no trata de seducir y poseer al prójimo, sino que opta por el onanismo. Se trata más de la delectación propia que de una perversión ajena. Sugerente es ver como Jesús (F. Luppi) se encierra en el baño para disfrutar del placer que le proporciona el artilugio, poniendo excusas a las apremiantes llamadas a la puerta de su mujer, que le presiona para salir y acudir con ella a una cita; como si de un adolescente que se masturba a escondidas de su madre se tratara. Como cualquier yonqui, Jesús, al igual que De la Guardia –conocedor teórico de la experiencia aun sin haberla practicado– ansía entregarse a esa relación con un objeto tan peculiar y que tanto le subyuga. Únicamente, hacia el final de la trama, cuando Jesús se siente ceder ante la llamada de la sangre y se descubre a punto de atacar, de alguna manera, a su nieta Aurora, toma conciencia de su verdadera nueva condición. Así, de forma similar a como le sucedía al padre Karras de “El Exorcista” (The Exorcist, 1973), de William Friedkin –cuando al sentirse como un nuevo hogar para Satanás decide saltar por la ventana y librarse de la posesión–, Jesús se arranca del pecho el artefacto y lo destruye a golpes de piedra; siendo ese el principio de su verdadero y purificador final.

5. Pese a su incursión literal en el cine de vampiros, el espíritu de “Cronos” está mucho más cercano a ese otro personaje que es el monstruo de Frankenstein, versión Universal. No solo la cinta está plagada de una ternura muy especial, como la que concierne a la relación entre Jesús (vampirizado o no) y su nieta Aurora –que como ya he apuntado evoca la particular relación de la criatura con María, la ya citada niña del lago en “El doctor Frankenstein”, a la que daba continuidad el encuentro del personaje interpretado por Boris Karloff con la pastorcilla que éste trata de salvar en la poza de un río, esta vez en la prodigiosa obra maestra de James Whale que es “La novia de Frankenstein” (Bride of Frankenstein, 1935)–, sino que el aspecto del mismo Jesús Gris, una vez ha muerto por primera vez al ser arrojado dentro de un coche por un desfiladero, con quemaduras en la cara y grapas que le cierran las heridas de la frente, recuerda formalmente a ese icono que se instituyó como rostro oficial de la criatura gracias al maquillaje obra de Jack Pierce.

Pero la ternura no está reñida con lo bizarro –como diría el vocabulario charro de Guillermo–. Hay dos escenas que no tienen desperdicio, como la de Jesús, vestido de esmoquin, tumbado boca abajo en el frio suelo de un urinario público y lamiendo con fruición un charquito de espesa y roja sangre –producto de la hemorragia nasal de un tercero–; o los simpáticos tejemanejes que se trae con el supuesto cadáver el descamisado empleado de la funeraria (interpretado por el actor Daniel Giménez Cacho), cual carnicero sobre el mostrador de su establecimiento.

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE, en su nº 36 correspondiente al mes de abril de 2011.

"JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN" ya disponible

2011-05-18T20:55:00.001+02:00

JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN, mi último libro, ya está físicamente disponible para pedidos a través de la web de la editorial (los 50 primeros con regalo seguro). Hasta el 10 de JUNIO no se distribuirá en las librerías de toda España, aprovecha para ser de los primeros en leerlo. Para pedirlo a la editorial: http://www.calamarediciones.com/libros/jameswhale.html

"JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN"

2011-05-14T13:25:00.000+02:00

Mi nuevo libro ya se está encuadernando¡¡¡¡¡¡

¡Gracias Guillermo!

2011-05-11T00:13:00.003+02:00

Desde aquí hasta el otro lado del charco: ¡GRACIAS "G"!

Todo un honor que mi nombre figure al lado del tuyo en algún sitio.

EN ESPAÑOL, ¡¡¡de mano de Planeta Deagostini¡¡¡

2011-05-10T16:19:00.001+02:00

Novedad Planeta para Junio, en tapa dura y formato, al menos no diminuto; 212mm x 320 mm. Una cosita de esas interesante que por fín se publica en España.

NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE (1979, Werner Herzog)

2011-05-08T18:44:00.000+02:00

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE, en su número 34, correspondiente al mes de enero de 2011)

Juan Andrés Pedrero Santos

“EL CINE NEGRO”, de Víctor Arribas (Notorious ediciones)

2011-04-30T00:37:00.000+02:00

Leer “EL CINE NEGRO”, escrito por Víctor Arribas y publicado por Notorious Ediciones, es un acto de amor. Alguien como yo, lector esforzado y eterno modesto aspirante a escritor cinematográfico, intenta en todos sus textos, limitado por sus más bien escasas capacidades, aportar algún granito de arena a esa constante búsqueda del ideal crítico. Perdido en la infinita persecución a la que le arrastra su vanidad, sus deseos de grandeza, no obstante siempre desde la honestidad y –dentro de lo que cabe– una cierta moderación en las necesarias e inevitables ínfulas que pueden (y deben) llevar a alguien a escribir para los demás, había ya olvidado que es posible otro modo de hacerlo.

Un modo que la crítica de cine –entendida en un sentido amplio, para nada académico–, apresada como está entre la nada (la crítica en diarios prácticamente ha desaparecido) y el más allá (todos aquellos que escriben para supuestos superdotados en revistas superespecializadas), ha dejado de lado en gran medida. Esa otra forma es la que practica y con la que sienta cátedra Víctor Arribas. Víctor escribe desde la pasión, desde un amor por el cine que es aún puro y un tanto inocente en sus pretensiones (quizás su magia esté precisamente en la ausencia de ellas, sin falso recato), situado en la linde que separa al aficionado a un arte –ese que lo siente como una parte fundamental de su vida, todavía de una forma razonablemente íntima– de aquel que ya intentó traspasar esa frontera y adentrarse en unas aguas infestadas de tiburones. Es por eso que la modestia con la que Arribas quiere difundir esa pasión pervive como subtexto en cada una de las páginas de las que se compone este primer libro en solitario del periodista madrileño. Arribas demuestra que se puede parir un buen material cargado de información sin sesudos análisis, sin divagaciones onanistas, donde la lectura es amena y enriquecedora, como su bien entrenada prosa, donde el equilibrio entre la información y el afloramiento de su pasión por el cine se torna en contagio, aun para aquellos que no necesitan muchas bacterias para renovar la enfermedad.

Dos palabras recorren todas y cada una de las lujosas y pesadas páginas de este tratado sobre el amor…por el cine, por eso que se dio en llamar “cine negro”; que por muy negro que pueda ser se trata de un cine que no hace más que arrojar luz sobre el género humano, sobre sus vilezas, sobre sus pasiones, sobre sus ambiciones, sobre sus fracasos: pasión y modestia.

Víctor Arribas ha entendido eso muy bien. Hay muchos libros que tratan de configurarse como tratados más o menos canónicos sobre el cine negro, como sobre tantos otros géneros; éste podría ser uno más, uno de tantos, otro de la lista. Pero no lo es. Éste tiene todo aquello que seguramente tengan otros, pero también tiene aquello que no tiene ninguno. La permeable personalidad de Víctor hace que se trate de un volumen muy especial, lleno de encanto (como el que tiene su autor), de honestidad (como transmite su autor), de comunicación (…sobran las palabras).

Víctor, a muchos nos has dado una lección. Hay otro camino, pero parece que eres de esos pocos que llevan en sus alforjas las poquitas cosas que se necesitan para recorrerlos. Otros seguirán sin encontrar en su morral aquello que buscan, perdido como está entre un sinfín de aparatos de dudosa utilidad, que posiblemente sólo sirvan, en algunos casos, para decorar la verdadera esencia: el valor de lo sencillo.

Juan Andrés Pedrero Santos

ENTREVISTA CON VÍCTOR MATELLANO (SPANISH EXPLOITATION)

2011-04-27T22:59:00.001+02:00

Con motivo de la aparición de “SPANISH EXPLOITATION”, de Víctor Matellano, publicado por T&B Editores, realizamos una breve entrevista a su autor para conocerle un poco más.

1.- ¿Cuáles son tus primeros recuerdos como cinéfilo?

Mi primera experiencia en cine me marcó claramente, tanto en mis gustos futuros como en el sentido del espectáculo. Lo recuerdo perfectamente, la primera ocasión en que me llevaron mis padres al cine, con cuatro o cinco años, fue a ver una reposición de un "Godzilla", "Los monstruos del mar". Quedé fascinado con tanto monstruo y animal mutante. Eso explica mis gustos actuales.

2.- Después de “El Hollywood español” y “Spanish Horror”, y algún otro, publicas “Spanish Exploitation”. ¿Qué te motiva tanto como para seguir tratando el cine español y no otra temática?.

Ciertamente, salvo el libro que estoy escribiendo ahora y que no tiene nada que ver con cine español, todas mis publicaciones han tenido que ver con películas hechas en España. Eso tiene una explicación: comencé en esto del cine por la curiosidad de ver películas que se habían rodado en mi pueblo. Sin embargo, no son tanto films españoles como películas rodadas en España. Precisamente "El Hollywood español" va de eso, de las superproducciones foráneas rodadas en este país, y mi ensayos sobre "El Cid", "Espartaco", Yvonne Blake o Gil Parrondo también van en esa línea. Eso sí, con "Spanish Horror" y "Spanish Exploitation" he entrado en esa parte divertida de mis gustos personales.

(Víctor Matellano, fotografiado por Alberto Rivas)

3.- ¿Para cuando un libro dedicado a la época del destape? Estoy seguro de que habrá miles de anécdotas de todo tipo, además de tener a mano a sus protagonistas.

Del destape ya se han publicado cosas interesantes. Curiosamente es el tipo de cine de explotación que menos me llama la atención, como género en sí. Lo que si me llama la atención es que tiene un rabioso interés histórico y social. A través del cine de destape se pueden explicar muchos aspectos de la España del tardo-franquismo y transición, sobre todo la represión del español a nivel de sexualidad.

4.- ¿Qué proyectos tienes relacionados con el teatro o el cine que se puedan contar?

En cine, dos películas que están coescritas por mí, y que están montándose en la actualidad, "La Maternidad" y "Bloody West", ambas de terror. De teatro, dos proyectos nuevos, además de continuar con el "Auto de los Reyes Magos" que codirijo con Jack Taylor.

5.- ¿Cuál ha sido el acontecimiento puntual o en conjunto que más satisfacción te ha dado en lo que se refiere a tu vida relacionada con el cine, estrictamente fuera de lo que es el visionado de una película?

Del cine oigo cosas desde que era un enano, vivencias de mi padre en los rodajes. Tengo experiencia propia en el cine desde muy temprano, pude estar cerca de una cámara Panavisión desde los diez años. Comencé en figuración en producciones importantes de directores como John Milius o Richard Lester, por lo que he podido comprobar de primera mano desde temprano lo que es el lío de un rodaje. Después he tenido la suerte de vivir momentos de encuentro con personas a las que he admirado siempre como Corman, Dante, Borgnine...Algunos después han sido grandes amigos como Berlanga o Lester. Y ya en la práctica, trabajar después de ayudante de dirección aprendiendo el oficio con Carlos Gil, quien había colaborado con Spielberg, un lujo.

6.- ¿Qué opinión tienes sobre la crítica de cine en España? ¿Cuáles son tus críticos preferidos y por qué?.

No sé cómo contestar para precisar bien mis palabras en esta tema...en fin, la crítica es un ejercicio subjetivo, por supuesto absolutamente respetable, pero introduciré dos temas...uno, el porqué algunas películas son muy bien tratadas por los críticos de determinados medios cuando se sabe que están inyectando dinero de la promoción en dichos medios. Y dos, qué fácil es a veces destrozar en cuatro líneas algo que ha costado tanto tiempo levantar, sobre todo si es cine español, absolutamente heróico...no quiero entrar mucho más en este tema, salvo decir que respeto a todos los que escriben crítica, claro.

7.- ¿Cuáles son tus géneros preferidos? Cita 3 de las películas que siempre estarían en tu lista de las 10 mejores.

Mi género favorito es el fantástico y terror. Y te citaré tres películas por diferentes razones, aunque sólo una sea de terror: "Nosferatu" de Murnau, "Bienvenido, mister Marshall" de Berlanga y "Ser o no ser" de Lubitsch.

8.- Recuerdo que en el tanatorio en el que se encontraba Paul Naschy en el momento de su fallecimiento acudiste acompañado del también recientemente fallecido Paco Maestre. ¿Qué relación tenías con él?, creo que trabajó en algún proyecto teatral tuyo, ¿no?.

De ambos fui amigo y con ambos trabajé. Paul no sólo era una persona a la que admiraba, también fue uno de mis mejores amigos. Con Paul compartía muchos proyectos, y tuve la suerte de dirigirle en una de sus escasas incursiones en teatro, "La danza de la muerte". Su pérdida me ha afectado mucho. Paco era otro gran amigo, un tipo encantador, lo dirigí durante diez años en "Auto de los Reyes Magos". Su muerte nos ha sorprendido a todos, aunque siempre se quejaba de sus achaques.

9.-¿Cómo ves el mundo editorial en España en su parcela dedicada a los libros de cine?

Los libros de cine en España son un poco el reflejo del cine español, poca industria y mucho independiente que hace lo que puede. Me refiero a las editoriales, digamos, comerciales. Luego están las institucionales, que abordan temas muy interesantes, pero que en ocasiones distribuyen muy mal. Eso sí, cada vez se publica más. Al principio había pocas editoriales especializadas entre las que se hizo muy prolífica "Ocho y medio", ahora hay bastantes más con alguna recién llegada que pugna con fuerza como es el caso de "Scifiworld". Yo con la que más publico es con "T&B", creo que Juan Tejero tiene una línea editorial muy interesante y, lo que más me interesa, dirigida al gran público y no sólo al aficionado iniciado.

10.- ¿Qué es lo que te vincula tanto a Talamanca de Jarama?, si no recuerdo mal, ya ha apadrinado dos de tus libros.

Talamanca de Jarama ha participado en cuatro de mis libros, el último "Spanish Exploitation". El primero fue "Un plató de siglos", precisamente sobre los rodajes en la localidad. Talamanca tiene una cosa muy buena y es que no es historia. Me explico, Talamanca es historia del cine porque es localización habitual para películas desde los años cincuenta, la ventaja es que está activa en la actualidad, cuestión que no pueden decir otros municipios que fueron frecuentados por el cine. Actualmente allí se rueda y mucho. Una de las grandes ilusiones de mi vida profesional fue la primera vez que rodé allí tras haber hablado de Talamanca en los libros.

11.- ¿Tienes ya algún nuevo proyecto editorial en marcha? ¿Puedes dar pistas?

Dos proyectos nuevos con dos editoriales, proyectos que aún no puedo desvelar. Lo que sí puedo decir es que, como siempre, habrá mucho cine de género. Que no falte.

PRÓXIMAMENTE TAMBIÉN..... (la cosa va de monstruos)

2011-04-26T23:36:00.004+02:00

Publicado por T&B Editores, mi amigo José Manuel Serrano Cueto saca una versión requeteactualizada, megampliada, remasterizada y superchiripitiflautica de su estudio sobre VINCENT PRICE. Pero no os lleveis a engaño, el libro ha engordado tanto que en realidad es otro distinto, UN LIBRO NUEVO.

PRÓXIMAMENTE...

2011-04-20T17:07:00.004+02:00

En pocas semanas estará en las librerias. "JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN", con prólogo de GUILLERMO DEL TORO y editado por Calamar Ediciones. Diseño gráfico de Miguel San José Romano.

Rústica con solapas

Profusamente ilustrado en color y blanco y negro

288 páginas

PVP: 24 euros

"SPANISH EXPLOITATION", nuevo libro de Víctor Matellano

2011-04-18T17:44:00.000+02:00

En el mes de mayo estará en las librerias el próximo libro del prolífico, incombustible y polifacético Víctor Matellano (escritor, guionista, director teatral, realizador audiovisual y miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España) y de título "SPANISH EXPLOITATION", según su propio autor dedicado a un tipo de cine cuyas películas “son producciones con bajo presupuesto, rodajes rápidos, actores con pseudónimo y con temáticas inclinadas hacia el tremendismo o la violencia”.

Extracto de la nota de prensa: películas de terror, eróticas o westerns son algunos de los géneros que se encuentran en el cine de explotación español. "Spanish Exploitation" realiza un recorrido por las películas de Serie B que crearon cineastas como Jesús Franco o el recientemente desaparecido realizador valenciano, Juan Piquer. El libro presenta ejemplos como "Supersonicman" (inspirada en Superman); "La grieta", basada en "Abyss" de James Cameron; o "Los nuevos extraterrestres", una película que intentó estrenarse como la segunda parte de "ET". La obra está editada por T&B Editores y cuenta con el patrocinio de Talamanca de Cine.

Un libro tan apetecible como ver una de esas películas de las que habla en una sesión matinal de domingo cuando algunos eramos más jóvenes. Proximamente intentaremos tener una entrevista con su autor, a ver qué nos cuenta.

"SCIFIWORLD MAGAZINE Nº 37"

2011-04-10T14:46:00.001+02:00

Superados ya esos tres años de vida a los que tanta ilusión nos hacía llegar, llega ya en breve el nº 37 de la revista SCIFIWORLD MAGAZINE, correspondiente al mes de mayo de 2011. Mi contribución en este número es la sección "La máquina del tiempo" dedicada a una de esas interesantes películas de ciencia-ficción de los años 50: "PLANETA PROHIBIDO" (FORBIDDEN PLANET, 1956), dirigida por Fred McLeod Wilcox. Un número muy entregado a la ciencia-ficción este 37.

"LA GUERRA DE LOS MUNDOS" (2005), de Steven Spielberg

2011-04-07T08:46:00.000+02:00

Por más que le pese a quien no quiera asumir la idea, Steven Spielberg es la prueba fehaciente, el paradigma, de que es posible conjugar –sin fricciones– el cine más comercial con el cine de máxima calidad; aunque sí es verdad que, al menos al nivel que él lo consigue, se trata prácticamente de un caso único.

Tras “Loca evasión” (The Sugarland Express, 1973), continúa ya de forma espectacular su filmografía con “Tiburón” (Jaws, 1975) –recordemos que la previa “El diablo sobre ruedas” (Duel, 1971) es en realidad un telefilm, no obstante estrenado en España y en muchos otros países en salas comerciales–, y llega un largo período en que saboreó las mieles del éxito y donde se encuadra la parte más conocida, característica y ya clásica de su carrera: “Encuentros en la tercera fase” (Close Encounters of the Third Kind, 1977), “En busca del arca perdida” (Raiders of the Lost Ark, 1981), “E.T., el extraterrestre” (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982) e “Indiana Jones y el templo maldito” (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984). Continuó con un grupo de películas, de irregular empaque y atractivo, donde intentó probar temáticas fuera del cine fantástico o que solo lo contemplaban como una anécdota con la que dar paso a una trama dramática. Es ahí donde encontramos “El color púrpura” (The Color Purple, 1985), “El imperio del sol” (Empire of the Sun, 1987) o “Para siempre” (Always, 1989); época donde su nivel baja, donde se quiebran algunas expectativas y donde sus defectos o tics más distintivos (el sentimentalismo empalagoso y las marrulleras pinceladas argumentales más premeditadas; ambas una suerte de trampa para elefantes) se hacen más visibles y, a menudo, incluso irritantes. Películas estas últimas que tienen un considerable lastre en la falta de verismo del que adolecen las imágenes creadas por Spielberg, cuyo manierismo estético y formal sienta muy bien a su cine de fantasía pero, en cambio, chirría en las películas “serias” de este período, a las que da una pátina de artificiosidad; cosa que más adelante ya conseguirá matizar con soltura, alcanzando un buen equilibrio entre lo que siempre será su particular estilo y las necesidades propias de la historia concreta que nos trata de contar.

1993 será un año de plena madurez, donde consigue dos sonoros éxitos a todos los niveles y, además, cada uno de ellos digno representante de las dos derivas por las que había decidido encaminar su cine: “Parque Jurásico” (Jurassic Park) y “La lista de Schindler” (Schindler´s List); esto es, el cine fantástico, puro y duro, y el drama “adulto” (ténganse en cuenta las comillas). A partir de ahí, su genio se mantendrá al más alto nivel, con la consecución de obras mucho más complejas. Su maestría ya no dejará lugar a dudas y su nombre será registrado para siempre en la relación de los más grandes directores de la historia del cine. Esa inquietud por acercar su filmografía a estándares más dramáticos queda claramente expuesta –cuando es la fantasía lo que toca– en sus películas de ciencia-ficción, que no dejan por ello de tener una lectura social o humana de considerable calado y siempre oscura; véase “A.I. Inteligencia artificial” (Artificial Intelligence: A. I., 2001), “Minority Report” (Minority Report, 2002) o la que aquí nos ocupa, “La Guerra de los mundos” (War of the Worlds, 2005); la cual, yendo más allá de su aparente sencillez, la considero una de las cumbres de su carrera junto a “Tiburón” (Jaws, 1975) y a “Salvar al soldado Ryan” (Saving Private Ryan, 1998).

Herbert George Wells publicó su novela “La guerra de los mundos” en 1898, sirviendo de inspiración para el clásico de la ciencia-ficción cinematográfica de los años cincuenta, del mismo título, que dirigió Byron Haskin en 1953. No menos famoso es el programa radiofónico emitido en 1938 por Orson Welles, que aterrorizó a unos inocentes radioyentes en un tiempo en que no existía aún la televisión. Otras adaptaciones posteriores las tenemos en una serie de televisión titulada “War of the Worlds”, emitida entre 1988 y 1990, y en dos direct to dvd producidos, como la película de Spielberg, en 2005, “War of the Worlds” y “The War of the Worlds”, dirigidas por David Michael Latt y Timothy Hines respectivamente. Como curiosidad, ya dentro de otro ámbito de las artes, en 2006 se grabó una adaptación musical titulada “Jeff Wayne´s Musical Version of The War of the Worlds”, que fue distribuida en disco además de representada en vivo.

Interpretada como una más de aquellas supuestas pesadillas alegóricas del terror al comunismo que se perpetraron durante la Guerra fría, la película de Byron Haskin retiene todavía gran fama y sirve de indudable inspiración plástica y objeto de homenaje para esta versión dirigida por Steven Spielberg; mucho más profunda y compleja que aquella, a la que supera con creces en todos los sentidos. La versión de Haskin, pese a sus bondades, y como buen espécimen de la serie B de ciencia-ficción de esa década, carece de la potencia dramática de la que Spielberg dota a su remake, incluso cuando “La guerra de los mundos” de Byron Haskin destaca sobre sus contemporáneas precisamente por superarlas en esa intensidad dramática; virtud normalmente ajena al cine propio de ese género y década si exceptuamos casos como el de “La invasión de los ladrones de cuerpos” (Invasion of the Body Snatchers, 1956) de Don Siegel. En realidad, “La guerra de los mundos” de Spielberg –por su particular tratamiento– es una película de terror maquillada como “película de marcianos”. Las últimas películas que Spielberg ha dedicado al género de la ciencia-ficción han mantenido siempre un hálito siniestro muy característico, convertido ya en “marca de la casa” y posiblemente en una de las virtudes más sobresalientes del “rey midas” en toda su filmografía. Sorprendente igualmente ante el contraste que supone ese tenebrismo en comparación con el cargante merengue al que era aficionado en algunas de sus primeras películas, ya fueran dirigidas por él mismo o producidas bajo su estricto control (aquello del “Steven Spielberg presenta…”). Y es aquí donde ese atributo se muestra en su total plenitud, amplificando lo siniestro hasta los límites de la pesadilla.

Pese a su comercialidad innata, premeditada y asumida, el cine de Steven Spielberg siempre será un cine “de autor”. Existen ciertas constantes, siempre presentes como aparentes anécdotas argumentales, que de alguna manera hacen que gran parte de su obra no deje de hablar de ciertos temas que parece le preocupan; muchos de ellos relacionados con el concepto tradicional de familia, sus problemas y sus fracasos, siendo el amor entre padre e hijo (casi nunca el romántico entre hombre y mujer), la amistad (incluso tiene una película con ese título) o el fracaso de la institución del matrimonio algunos de los pilares temáticos sobre el que se construye toda su filmografía. A pesar de esto, su visión nunca es pesimista, mantiene un espíritu inquebrantable en su perspectiva sobre esos problemas que tanto le obsesionan y, de alguna manera, siempre encuentra motivo para la esperanza.

Ray Ferrier (el personaje que interpreta Tom Cruise en uno de los mejores y más contenidos trabajos de su carrera, a pesar de ser un actor cuyo carisma siempre sobrevuela por encima de sus dotes para la interpretación) no es el típico fracasado, padre separado, que vive en la penuria económica, incapaz de mantener una relación solvente con sus hijos –que parecen vivir una existencia más segura y confortable junto a su madre y la, más potente económicamente, nueva pareja de ésta–. Ni mucho menos; esa descripción es tan solo aparente. Spielberg se preocupa, ya desde el inicio de la película, de dignificar al personaje, de dejar en entredicho esa primera impresión y de subrayar la pericia de Ray para llevar a cabo de forma excepcional un trabajo, sólo a primera vista sencillo, como el de manejar grandes contenedores de mercancía con una inmensa grúa en el puerto de Nueva York; a lo que se suma ser todo un experto mecánico. Al menos en eso es el mejor. Es cierto que esas parecen ser unas de sus pocas virtudes; la otra, que ya se verá más adelante, es mantener a su hija pequeña sana y salva, cueste lo que cueste, para entregarla a su madre y a sus abuelos; lo que finalmente servirá para redimirle de sus errores anteriores –que no sabemos concretamente cuales son– ante toda su familia y, lo que es más importante, ante sí mismo.

La supuesta presencia del temor al peligro comunista en la película de Byron Haskin, se asimila aquí al miedo de dimensiones antropológicas que se instauró en los Estados Unidos de forma particular, y en el resto del mundo occidental de manera general, tras el atentado al “World Trade Center” el 11 de septiembre de 2001. Las alusiones son precisas e inequívocas. Cuando Ray huye en coche, junto a sus hijos, del lugar donde se han sufrido los primeros ataques marcianos, el hijo mayor de éste pregunta si son los terroristas los causantes de la agresión (pregunta imposible de oír en boca de ningún personaje en ninguna película norteamericana anterior a tan infausta fecha, si es en el contexto geográfico de su propio país donde todo sucede). La inconcreta respuesta de Ray (“¡no!, son de fuera”) no deja de tener una graciosa réplica cargada de crítica al ombliguismo y a la mentalidad provinciana tan típicamente americana: “¿de fuera?, ¿de Europa?”, le vuelve a preguntar de nuevo su hijo. En ese contexto, igual de evocadora a la tragedia de las Torres Gemelas es la escena del accidente aéreo en el mismísimo jardín de casa. Y si buscamos bajo tierra –nunca mejor dicho–, la idea de una conspiración tramada mucho tiempo antes de los ataques (del 11 de septiembre) existe igualmente desde el momento en que parece que los marcianos plantaron la semilla de su futura invasión hace ya millones de años.

La relación entre unos hijos que sienten a su padre como alguien que no se ha preocupado de ellos como debiera, que no conoce siquiera sus alergias de nacimiento, que siempre parece haberse comportado con ellos de manera egoísta, comenzará a cambiar cuando es la vida de un hijo lo que se trata de proteger. Queda así muy presente ese instinto de supervivencia y de protección de los tuyos que sale a relucir en las situaciones límite.

En su huida hacia Boston se suceden los pasajes dramáticos y angustiosos, como cuando la multitud trata de arrebatarles el coche (el único que funciona) y la gente comienza a olvidar los patrones que rigen la vida en sociedad convirtiéndose en auténticos salvajes. Pero Spielberg, siempre optimista, deja ver algo de luz al final del tunel. Robbie (Justin Chatwin), el hijo mayor de Ray, mantendrá durante los peores momentos el espíritu vengativo y de revancha contra los marcianos, luchando por seguir al ejército en sus contraataques, sin perder nunca de vista ese inocente y osado idealismo propio de la juventud. Es en ese trance en el que Ray tiene que decidir entre proteger a su pequeña niña (Dakota Fanning) o dejar marchar a su hijo a la aventura –que suplica le deje hacerlo, arrastrado por una irrefrenable curiosidad vital que le lleva a no saber renunciar a quizás la única y última oportunidad de ser testigo de algo tan excepcional como lo es una invasión marciana–, momento en que Ray comienza lo más duro y valioso de su transformación. Para Ray toda esta peripecia se convierte, muy a su pesar, en una prueba de fuego, en un viaje iniciático, y es ese acto de dejar ir a Robbie en dirección a la batalla (no es una guerra, dice el personaje que interpreta Tim Robbins, es un exterminio, como una pelea entre humanos y gusanos) lo que demuestra en cierta forma su mayor generosidad. Olvida su egoísmo como padre que quiere a su hijo y le deja hacer aquello que cree le hará más feliz, por duras que puedan ser las consecuencias. Dentro de ese mismo objetivo que pretende mostrar algo de fe y esperanza en la sociedad (en el sistema) y en sus valores, está la forma tan educada y solícita con que el ejército trata a los civiles. Quizás existe aquí una intención por parte de Spielberg de dejar constancia de ese sentimiento colectivo de agradecimiento –motivado por su capacidad de sacrificio– hacia los cuerpos de seguridad del estado (policías, bomberos, ejército) que afloró de manera espectacular tras los sucesos del 11 de septiembre, y que cualquiera que haya viajado a Nueva York poco tiempo después de esa fecha ha podido percibir por las calles. Un punto de vista del papel del ejército –el de Spielberg– tan diferente al informado en otras apocalípticas visiones, como es el caso, entre otras, de “28 días después” (28 Days Later, 2002) de Danny Boyle, “La tierra de los muertos vivientes” (Land of the Dead, 2005) de George A. Romero, o “The Crazies”, tanto en la versión dirigida por el mismo Romero en 1973 como en el recientísimo remake de Breck Eisner en 2010. Incluso es un soldado el que toma la iniciativa de ayudar a Ray en una de esas jaulas que utilizan los trípodes para encerrar a los humanos antes de pasar a utilizarlos como fertilizante, movilizando al resto de ocupantes de esa antesala de la muerte para unirse todos a una. A muchos les gustaría pensar que existe cierto poso reaccionario/conservador en todo ello, como induciendo a pensar que son las fuerzas armadas –el poder del gobierno organizado, en definitiva– la única esperanza de restablecer el orden perdido, de dejar a un lado las necesidades individuales y de anteponer a ello el bien de la comunidad; la necesidad inevitable del uso de la fuerza. Un orden establecido del que forma parte incluso ese otro ejército que representan los millones de microscópicas bacterias, aliadas a los hombres tras miles de años de luchas, y que serán, en última instancia, el arma definitiva contra el ominoso invasor.

El parecido argumental, e incluso plástico –sólo hay que recordar aquel esplendoroso Technicolor– entre la película de 1953 y ésta es considerable, como no podía ser de otra manera ante la nada disimulada intención de Spielberg de homenajear a la obra original. Spielberg toma la feliz decisión de mantener todo aquello que funcionaba tan bien en la película de Haskin y de potenciarlo. Así, la evidente inspiración en ella nunca es dejada de lado por parte de Spielberg, que sí trata de aportar algo nuevo con un mayor enfoque dramático, al que se empuja hasta los márgenes del terror. La escena más terrorífica acontece en el sótano de la casa de Ogilvy (Tim Robbins), donde el acoso marciano muestra al más típico Spielberg, con sus trucos y sus giros tradicionales; y en la que asistimos a un homenaje a su propia filmografía: recordemos la escena de “Parque Jurásico” donde los dos niños protagonistas tratan de eludir a los velociraptores en la cocina del parque temático. Marcianos aparte, el asesinato de Ogilvy a manos de Ray –la única solución posible para que su locura no provoque la muerte de padre e hija–, todo él fuera de plano, tras una puerta cerrada, recuerda al asesinato de un confidente, ejecutado por el personaje que interpretó Boris Karloff, en “The Criminal Code” (1931), de Howard Hawks.

Prólogo y epílogo, narrados por una voz en off, consiguen al unísono tanto aportar cierto tono de fábula oscura, moraleja incluida, como desdramatizar la historia de esta invasión marciana, haciendo un optimista alegato final en favor de la raza humana; que Spielberg parece entender auspiciada por Dios, lo que da al conjunto un empaque de misterio sobrenatural, fantasmagórico, que no deja de percibirse como un toque de atención ciertamente siniestro e inquietante visto por un espectador agnóstico o ateo, ajeno a la fe. Se predica con ello una curiosa legitimación de la existencia del hombre en la tierra que parece pertenecer a otro tiempo ya pasado –más idealista– y no al siglo XXI, donde el individualismo y el egoísmo más exacerbados campan a sus anchas y la espiritualidad ya no cotiza en bolsa. Los trípodes –máquinas de guerra marcianas– anuncian su llegada mediante un atronador sonido que pone los pelos de punta; más si es un paisaje pesadillesco –de pura desesperación y devastación– el que sirve de fondo y el que acrecienta la adscripción al más puro terror de esta epopeya en la que descubrimos los usos vampíricos que se gastan los hombrecillos verdes.

Que se trate de una película aparentemente sencilla en cuanto a su eje argumental, contenida en todos los aspectos excepto en su dramatismo, no entorpece que igualmente sea profundamente compleja y sugerente, donde no existen tramas superficiales, ni de segunda o tercera línea; donde cada escena, cada inserto, tiene su objetivo en un muy bien diseñado edificio. Todo está medido (como es habitual en este cineasta) y predispuesto para servir e imbuir de sustancia a la película. La única concesión de Spielberg –merecida, coherente y gratificante por otro lado– está en ese último plano de la mirada satisfecha de Tom Cruise mientras abraza a su hijo, puro optimismo Spielbergiano.

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista "SCIFIWORLD MAGAZINE".

Reseña en "Dirigido por..." sobre "Johnny Weissmuller. Biografía"

2011-04-02T12:23:00.001+02:00

«Convertido en estrella por su físico privilegiado, campeón olímpico de natación, Weissmuller permanece asociado a la imagen de Tarzán (y perseguido por ella). Lució el taparrabos (creciente) en doce ocasiones entre 1932 y 1948, pero también intervino en otros films. El autor, entusiasta del biografiado, efectúa un ameno recorrido por su filmografía y ofrece un vistoso repaso a la agitada existencia del mito. Su deseo es que su lectura ‘se convierta en una aventura para el lector’. ¿Su objetivo? Mostrar al artista como fue ‘en la piscina, en la liana, en Hollywood, en la vida, en la muerte’.»

(Ramón Freixas, 'DIRIGIDO')

STARSHIP TROOPERS (LAS BRIGADAS DEL ESPACIO) - 1997

2011-03-30T22:11:00.001+02:00

El escritor estadounidense Robert A. Heinlein (1907-1988) publicaba en 1959 una de sus novelas de mayor éxito, “Starship Troopers” –edición española: “Starship Troopers (Las brigadas del espacio)”, Ediciones B S.A., Barcelona, 1998–, que ganó el Premio Hugo a la mejor novela en 1960. Si ya desde su publicación, y pese a su éxito comercial, la novela recibía todo tipo de críticas negativas, imputándosele una supuesta apología del militarismo –en el mejor de los casos– o siendo acusada directamente de fascista, es mucho más discutible si la adaptación cinematográfica llevada a cabo por el holandés Paul Verhoeven sigue ese mismo camino o uno bien distinto. La historia nos cuenta el proceso de alistamiento, entrenamiento y entrada en combate de unos jóvenes en un ejército que luchará contra la invasión “arácnida”, llevada a cabo por unos fieros y terroríficos alienígenas con aspecto de insecto gigante y que parecen haberse confabulado para terminar con la raza humana.

Tras sus tres más grandes éxitos hasta esa fecha, “RoboCop” (RoboCop, 1987), “Desafío Total” (Total Recall, 1990), e “Instinto básico” (Basic Instinct, 1992), Paul Verhoeven conoce el fracaso comercial con “Showgirls” (Showgirls, 1995). El descalabro le llevó sin duda a intentar recuperar el aliento con el género que parecía darle mejores resultados, la ciencia-ficción; así surgía “Starship Troopers”.

Si, como dicen algunos, la novela de Heinlein puede parecer una especie de folleto de reclutamiento, pero muy largo, y el sustrato ideológico que emana de ella es todo eso por lo que tanto se la criticó en su día, no es menos cierto que la película de Verhoeven recoge todo ese supuesto ideario –más explícito que subliminal– para convertirlo, en cierto sentido, en una sátira. Esto sin llegar a la ridiculización, pero, en mi opinión, sin dejar lugar para la ambigüedad que otros cronistas le han achacado. Tal es el caso de mi siempre estimado Carlos Aguilar cuando –en su imprescindible “Guía del cine” (Ediciones Cátedra, Madrid, 2004)– dice que “el film reivindica el agresivo militarismo imperialista del texto original, pero recubriéndolo de una falsa ironía, para que resulte más eficaz de forma insidiosa y subliminal. Un rosario de tópicos justo tan idiota y reaccionario como parece”. Según esto, ni siquiera Verhoeven habría conseguido esquivar los embates de algunos que, según creo, no terminaron de entender correctamente el objetivo buscado. Esta opinión de Aguilar no fue un caso aislado entre los vertidos en la fecha de su estreno; muchos vieron avalados sus comentarios negativos hacia la película basándose en la literalidad del argumento y de los diálogos de los personajes, sin calibrar adecuadamente el verdadero sentido que le daban las imágenes, con una fuerza que trasciende y subraya esa literalidad, pero aportando un contrapunto que subvierte su aparente significado, poniéndolo en entredicho o transformándolo en otro que defiende justamente lo contrario. El recurso al tópico no es aquí síntoma de una incapacidad para la creación sino la necesidad de recrear una estructura conocida que, gracias a su continua repetición en el cine, ha terminado por tener su propio y muy concreto significado, punto a partir del cual Verhoeven será capaz de ponerlo en evidencia gracias a la ironía.

El fracaso de la democracia y el justificado y eficaz empleo de la violencia son ideas que explícitamente se vierten en los diálogos que oímos en boca del profesor (luego teniente) Rasczak, que interpreta Michael Ironside. Y es precisamente esa explicitud lo que demuestra su carácter cáustico; sólo en los mejores tiempos de la Guerra Fría podíamos encontrar evidencias tan solemnes en el cine americano, éste sí –en aquellos tiempos y en obras muy concretas– verdaderamente reaccionario y panfletario. Verhoeven utiliza símbolos e ideas que aclaran su intención. Así, entre los edificios de Buenos Aires, donde viven sus estilizadas vidas los pulcros y guapos protagonistas, se entrevé una construcción directamente sacada del “Metrópolis” (Metropolis, 1927) de Fritz Lang; el vestuario civil de toda la población está deliberadamente formado por prendas de colores planos y apagados que hacen aparentar el mundo civil tan gris y homogéneo como lo será luego el entorno militar mostrado, donde los símbolos de las banderas se asimilan a la esvástica y los uniformes de cualquier rango son escandalosas (por intencionadamente evidentes) copias de los utilizados en la Alemania nazi. Se recrea así un paisaje arquitectónico y humano que no deja lugar para otra interpretación que no sea la de evocar impunemente aquello sobre lo que precisamente se quiere ironizar e indirectamente cuestionar. Todas las imágenes atesoran una textura artificial, como de plástico y cartón piedra (algo que es marca de la casa en el cine fantástico de Verhoeven), que envuelve a los objetos y a las personas en una atmósfera irreal, forzosamente proclive a mantener alejada la seriedad a la que una interpretación literal pudiera querer aproximarse. Hay, por tanto, un inteligente diseño de producción, consecuente con la misma esencia subliminal del libreto y encaminado a destapar el tarro que la contiene. Ver un anuncio propagandístico de la “Federación” donde se muestra a unos niños aportando su granito de arena en la lucha contra los “bichos”, pisoteando cucarachas con deleite y entusiasmo ante la expresión entre histérica y alegremente enloquecida de una madre, y como los soldados armados hasta los dientes muestran sin decoro sus mega-fusiles a unos emocionados tiernos infantes, son cosas que, desde luego, no ayudan a tomarse muy en serio ese supuesto tufo fascista que algunos han querido ver en “Starship Troopers”.

La calificación de “fascista” que se adjudicó a la novela y como hemos dicho, en ciertos casos, también a la película, tampoco resiste un análisis más allá de su consideración como palabrota ofensiva, sin un significado real implícito. Dice Jesús Palacios en el libro “El thriller USA de los 70” (pág. 218 del volumen nº 5 de la colección “Nosferatu”, E.P.E. Donostia Kultura, San Sebastián, 2009), cuando pone en duda el verdadero carácter “fascista” de personajes como son “Harry el sucio” o el padre y marido vengador que interpretó Charles Bronson en “El justiciero de la ciudad” (Death Wish, 1974) de Michael Winner, que “el rasgo más representativo del vigilante es su individualismo a ultranza, su carácter personalista, casi autista, que le aparta del resto de esa misma sociedad (…). Nada más contrario al estado totalitario, a la organización monolítica, rigurosa y rigurosamente ordenada y ordenancista del fascismo, que el justiciero vengador”. De alguna manera, es así como actúa Johnny Rico (Casper Van Dien) cuando se rebela contra la opinión de sus padres a la hora de alistarse en la Infantería Móvil; o cuando en un ejercicio con fuego real, durante las prácticas en la academia militar, un hombre bajo su mando pierde la vida por ese mismo afán de individualismo; la misma actitud demuestra Rico en el momento en que hace más caso a su instinto que a las órdenes recibidas y decide ir a través del pasadizo que intuye le llevará a encontrar y salvar a Carmen (su antigua novia) en la guarida de los “bichos”, yendo así en contra del verdadero objeto de su misión y arriesgándose a un riguroso castigo, sino a la horca.

Por otro lado, “Starship Troopers” puede considerarse una auténtica película bélica –de acción espectacular y adictiva–, donde se recorren los tópicos del entrenamiento del soldado antes de ser enviado al combate o de ser digno de su consideración como hombre hecho y derecho; valga recordar “Oficial y caballero” (An Officer and a Gentleman, 1982) de Taylord Hackford, “El sargento de hierro” (Heartbreak Ridge, 1986) de Clint Eastwood o “La chaqueta metálica” (Full Metal Jacket, 1987) de Stanley Kubrick. Un tópico que debe interpretarse como un viaje iniciático hacia el compromiso con la patria, hacia el reconocimiento de unos supuestos verdaderos valores (el honor, la lealtad, el sacrificio) que convergen en la realización total del individuo como parte de una masa uniforme, de pensamiento único y con una misión muy concreta y patriótica. Si en los dos primeros casos citados existe una ambigüedad en cuanto a lo que el cineasta quiere realmente invocar, en el caso de la película de Kubrick el sentido crítico se muestra diáfano. Es ese mismo sentido el que pretende Verhoeven, pero de una forma menos antipática y angulosa, de una manera que se acerca más a la ironía amable (no exenta de humor) que a la aspereza por la que se opta en “La chaqueta metálica”. “Starship Troopers” también es cine de terror, pues no es otra la sensación que se tiene ante la horrenda visión de las llanuras infectadas de “bichos” que pretenden tomar la posición protegida por la Infantería Móvil, las terribles amputaciones que esos seres practican a los humanos en el combate o la desconcertante idea de que un insecto enorme, gordo, babeante y con cara de vagina purulenta inserte un aguijón en tu cabeza para succionarte el cerebro.

El enemigo –los “bichos”– es tratado como una plaga a exterminar, deshumanizado –como no podía ser de otra manera cuando hablamos de seres con más de cuatro patas– y donde los que defienden la supuesta catadura reaccionaria de la película verán una alegoría del peligro amarillo, rojo o con turbante de turno; y no se equivocarán, pero volverán a confundir el sentido real de lo que están viendo. El combate será retransmitido en directo, como tristemente sucedió con la Guerra de Vietnam, y los noticiarios tipo NO-DO –en tono épico– acercarán a la voz pública las últimas novedades del conflicto. Cuando los soldados capturan al repugnante y gigantesco “bicho” pensante, la mayor de las alegrías se extiende entre las tropas al saber que éste tiene miedo. A partir de ahí comenzarán las torturas destinadas a conocerlo mejor, siempre utilizando el cartel de “censurado” para cínicamente tapar los detalles más desagradables y morbosos. Paul Verhoeven destierra la corrección política y hace lo que le viene en gana, consiguiendo así arrancarnos una sonrisa cómplice y cargada de mala leche.

Contrasta con la crudeza de algunas imágenes e ideas el aspecto de la inmensa mayoría de los personajes, todos limpios, bien peinados e impecablemente vestidos –así como sus superficiales conflictos sentimentales– que parecen haberse sacado directamente de un capítulo de la serie “Sensación de vivir” (Beverly Hills, 90210). No en vano la actriz Dina Meyer, que interpreta a Dizzy Flores, participó en varios episodios de dicha serie de televisión, y Casper Van Dien da el perfil prototípico de lo que pudiera haber sido una estrella de la misma. Todos dignos representantes de una burguesía acomodada que no se plantea la lucha por su patria si eso le supone alguna molestia o perjuicio. Sin embargo, el alistamiento, que parece un acto de desobediencia generacional, comprometido con el mundo y su futuro, se revelará en boca de los reclutas –en las duchas unisex del cuartel– como una coartada hipócrita para que cada cual alcance su meta particular gracias a los privilegios que con posterioridad al conflicto bélico les reportará su opción: una recluta tendrá más facilidades para recibir la autorización de ser madre, otros podrán entrar directamente en la carrera política o verán compensado su esfuerzo militar con la financiación de los estudios, y otros –simplemente– intentarán ganarse el favor de su objeto de pasión amorosa gracias al voluntarioso acto de carácter y valentía que se le presupone al alistarse.

Como cabía esperar dado el éxito de la película, fueron inevitables dos cochambrosas y tardías secuelas. La primera, “Starship Troopers 2; Hero of the Federation” [tv/dvd: Starship Troopers 2: El héroe de la Federación, 2004], dirigida (es un decir) por Phil Tippett, un técnico de efectos especiales al que recomiendo no vuelva nunca más a ponerse detrás de una cámara dado lo lamentable y patético de los resultados (y no exagero nada). No obstante, introduce un nuevo espécimen de “bicho” bastante interesante, una especie de asqueroso parásito que pasa de un huésped a otro por vía bucal; una cosa muy cronenbergiana. Más recientemente llegó “Starship Troopers 3: Marauder” (2008), con Edward Neumeier –el guionista de la primera y segunda parte– metido a director. Se trata de una tercera parte muy curiosa desde el momento en que tiene un mayor empaque técnico y artístico que la segunda parte oficial, que como ya he dejado entrever es un engendro abominable desde la mayoría de los puntos de vista posibles. En cambio, la película de Neumeier, aunque sigue estando a años luz de la obra de Verhoeven ya sea desde un punto de vista artístico, ideológico o presupuestario, sigue más el camino iniciado por éste. Sí son muy evidentes los menores acabados de los efectos digitales y una incapacidad manifiesta tanto para no tomarse en serio a sí misma como para hacer de la ironía su bandera, perdiéndose así lo que más interesante había tenido el producto de Verhoeven. Por el camino, Japón produjo una serie de animación titulada “Uchû no senshi”, dirigida en 1989 por Tetsuro Amino.

Juan Andrés Pedrero Santos (publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE, en el nº24, correspondiente al mes de marzo de 2010)

"EL CINE NEGRO", de Víctor Arribas (Entrevista)

2011-03-24T22:16:00.003+01:00

Al menos los que vivimos en la Comunidad de Madrid conocemos de sobra a Víctor Arribas. Gran comunicador, de esos que consiguen dar una pátina de credibilidad a la información que sale de su boca, no en vano lleva tiempo presentando los informativos del mediodía en el canal autonómico Telemadrid. Desde hace poco modera el interesantísimo coloquio “Madrid opina” de la misma cadena; sin olvidar sus habituales colaboraciones en “el programa de Garci”, ese que sólo cambia de nombre (y ni falta que hace que cambie de otra cosa) y que ahora se llama “Cine en blanco y negro”. La publicación de “EL CINE NEGRO”, editado por Notorious, supone su primera aventura en solitario como escritor cinematográfico.

JAPS.- Víctor, ¿cuándo nació tu interés por el cine, más allá de ser un simple espectador del montón, valga la expresión?

V.A.- Siempre tuve una afición especial por las películas desde muy pequeño, por tradición familiar y por aquellas sesiones de cine de tarde que se organizaban los sábados en casa. Pero sólo pasé a ser un “espectador cualificado” o interesado en el Cine como algo más que entretenimiento a los 19 años, durante una larga convalecencia por enfermedad que me postró en casa durante muchos días. Allí nació “algo” que no sólo dura todavía, sino que se ha ido incrementando durante los años. Una forma de ver el cine como una expresión de sentimientos, ideas, comunicación, formas artísticas…

JAPS.- ¿Tu profesión como periodista tiene alguna vinculación con el interés en escribir sobre cine?,¿una cosa llevó a la otra?, ¿o son cosas totalmente independientes?

V.A.- En absoluto son independientes. Mi forma de escribir sobre cine es la de un periodista, está asociada completamente a mi perfil como periodista. Si analizas el libro “El cine negro”, que acaba de publicarse, es un gran reportaje sobre el tema, escrito como resultado de la pequeña investigación que he realizado sobre cada película. Y cuando he hecho radio o televisión hablando de Cine, siempre lo he hecho buscando información para transmitirla a los oyentes o espectadores. Eso es el periodismo, enterarte de cosas y contarlas. Nada más y nada menos. La crítica es diferente, prefiero ser periodista cinematográfico que crítico, aunque como periodista, en todo lo que hago sobre Cine, haya una parte de opinión personal.

JAPS.- ¿Crees que es necesario ser periodista para escribir sobre cine? Yo tengo mi propia respuesta, pero quiero la tuya.

V.A.- No necesariamente, muchas veces es conveniente que quien escribe sobre Cine no tenga nada que ver con los medios (risas). La crítica cinematográfica pura es distinta del periodismo cinematográfico, nace de otros postulados y quienes la ejercen tienen otra formación intelectual incluso. No digo que sea mejor ni peor, es simplemente distinto.

JAPS.- Hablando ya de terceros, ¿qué opinión tienes sobre la crítica de cine en general, y sobre la española en particular?

V.A.- En general los críticos son gente muy bien preparada, con grandes conocimientos sobre Cine, Literatura y Arte en general, pero han cometido el error de ser aburridos y un poco… para que no se me entienda mal, “elevados”. Conozco mucha gente que ha dejado de leer las críticas de las revistas porque no entendían nada, al final no sabían si les gustaría ir a ver la película o no. A mí me interesa mucho más el análisis visual y narrativo, los antecedentes de la producción (sobre todo en el Cine clásico), y los avatares que se vivieron para hacer las películas. Luego, ya hacer filosofía sobre lo que hemos visto, me interesa menos. Pero no le niego el valor que tiene, incluso desde el punto de vista literario. Ahora, que nadie venga como hicieron algunos en Francia hace algunas décadas a decir “¡abajo Ford, viva Wyler!” ni nada de eso, porque no necesitamos que nadie piense por nosotros.

JAPS.- Como lector muy aficionado al cine, sin ir más allá, ¿qué crees que aporta la bibliografía cinematográfica en general? Si tuvieras que elegir un solo libro de cine, como tu libro de cabecera, ¿cuál sería?

V.A.- Hombre, “Terror Cinema” ¡por supuesto! (risas). Fuera de bromas, creo que este tipo de libros son los más completos, los que diseccionan un tema y lo analizan con todas sus ópticas y con todos sus títulos y directores. Tengo en casa unos dos mil libros de cine, escritos en castellano y en inglés, y elegir uno como el mejor sería una tarea imposible. Pero tal vez por lo que significan y por la impagable información que ofrecen, me quedo con los dos volúmenes de entrevistas con directores de Peter Bogdanovich, “Who the Devil Made It?” [Nota del entrevistador: ambos volúmenes han sido editados en España por T&B Editores, bajo el título “El director es la estrella (Volumen I)” y “El director es la estrella (Volumen II)”]. De los escritores españoles los que más me gustan son Javier Coma y Quim Casas, dos genios absolutos. De los extranjeros, McBride, Simsolo, Spoto.

JAPS.- Una pregunta muy recurrente cuando se habla de este asunto, ¿qué piensas sobre la generalización de la crítica de cine (en este caso, por llamarlo de alguna manera) en Internet?, ¿crees que es ahí está el futuro de la crítica?

V.A.- Pues que puede descubrir nombres de nuevos escritores y analistas que no estén sujetos a las dictaduras del mercado, algo muy importante. Personalmente, aún consulto poco los escritos sobre Cine que se difunden por Internet, prefiero ir al libro de toda la vida.

JAPS.- Hablemos ahora sobre tu programa de Onda Madrid dedicado al cine, “FlashBack”, ¿volverá algún día con ese u otro nombre?, ¿por qué desapareció de antena?

V.A.- Tengo la esperanza de que ese programa que se emitió en 2008 durante casi un año en Onda Madrid vuelva a emitirse en esta o en otra cadena, porque ha sido una de las grandes satisfacciones personales que he tenido en más de veinte años de actividad profesional. Yo he propuesto que se recupere, e incluso lo he ofrecido a otras radios muy importantes, que se han interesado por la idea, pero sin un patrocinador es difícil que se incluya en una parrilla. Me gustaría poder poner en Internet los programas que conservo, para que los aficionados puedan escucharlos. Sobre el motivo de su desaparición, pues creo que fue por una decisión precipitada tomada sin pensar bien que una radio pública como Onda Madrid debe ofrecer programas de divulgación cultural como aquél. Era un programa sobre géneros, sobre directores, sobre grandes películas de siempre, sobre la música de las películas, en él intervinieron Guillermo Balmori, Eduardo Torres Dulce, Ángel Comas, Juan Carlos Vizcaíno, Juan Tejero, Juan Luis Álvarez, Sergi Sánchez, Carlos Aguilar, y mucha gente que me ayudó a ponerlo en antena y a disfrutar. Tengo la sospecha de que aquel formato volverá.

JAPS.- ¿Por qué elegiste el cine negro para iniciar esta andadura en solitario, que esperemos prospere y continúe en el futuro?

V.A.- Porque mis intenciones de escribir sobre el tema coincidieron con la necesidad de la editorial Notorious, que quería un libro amplio y documentado sobre el tema como ya tenía los del melodrama y el cine de aventuras. Y porque junto al western, es mi género favorito.

JAPS.- Por lo poco que te conozco intuyo que sientes como todo un privilegio y un motivo de especial orgullo la publicación de este libro. ¿Es así?

V.A.- Antes te decía que “Flashback” había supuesto una gran satisfacción. Pues es incomparable a lo que se experimenta cuando publicas tu primer libro. Una emoción indescriptible, saber que en muchas librerías de gente interesada en esto puede estar tu nombre y tu trabajo, que pueda (humildemente) ser utilizado por gente que prepare algún trabajo o simplemente quiera documentarse sobre esas sesenta películas negras… Es un verdadero placer.

JAPS.- ¿De qué forma te planteaste la escritura de “EL CINE NEGRO”, su contenido, la elección de las películas sobre las que te extiendes especialmente, su estructura?

V.A.- Como un gran reportaje, ¡tipo Ben Hetch (risas)! Primero elegí los 60 títulos, tarea de indescriptible dificultad porque tuve que dejar fuera títulos importantes, pero quería al menos una de todos los grandes directores que se han asomado al Film Noir. Por ejemplo, ¡me ví obligado a eliminar Cara de ángel (Angel Face, 1952), de Preminger! Pero debía elegir una sola obra de este autor, y me quedé con Laura (Laura, 1944). La forma de plantear cada capítulo fue muy meditada, porque quería dar primero información y luego opinión. En la primera parte de cada capítulo dedico varios párrafos a explicar cómo se llevó a cabo el proyecto, en qué apoyo literario está basado, por qué es importante en el contexto histórico y social en que se hizo… Y luego paso a un análisis de lo que se ve en la pantalla, con los ojos de un aficionado que ha visto algunas películas y ha leído algo sobre el tema. Nada más.

JAPS.- ¿Has querido, de alguna manera, hacer algo novedoso con tu aportación a este libro, o simplemente en tu propia y personalísima opinión descansa la originalidad?

V.A.- Creo que originalidad tiene poca este libro. La información gráfica es primordial, se incluyen fotografías y carteles impresionantes, la calidad del papel es espectacular y el conjunto creo que es bueno, pero originalidad, no creo que tenga mucha…

JAPS.- Por propia experiencia conozco lo importante que es para un autor contar con un buen prologuista; no obstante desde un punto de vista absolutamente personal y que posiblemente a nadie más que al autor interesa. ¿Por qué José Luís Garci?

V.A.- Por la influencia que ha ejercido sobre mí. Y por sus conocimientos de todo aquello sobre lo que yo escribo: las obras de Cain, de Chandler, de Hammet, la ciudad de Los Angeles, los ambientes sórdidos en los que se mueven los personajes... Garci tuvo la genialidad de escribir el prólogo como si fuera un pequeño relato negro escrito por uno de sus personajes, el detective Germán Areta, y el resultado es fascinante. Lo mejor del libro, sin ninguna duda. Cada vez que lo leo me emociono.

JAPS.- Estoy seguro de que ya andas pensando en cual va a ser tu siguiente incursión en la bibliografía cinematográfica. No te pediré que me digas su temática concreta (yo no lo diría tampoco, al menos “en público”). Pero, ¿puedes decir por donde irán los tiros?

V.A.- Absolutamente. Será una segunda parte de “El cine negro”, donde me ocuparé de saldar cuentas pendientes como esa que te decía de Cara de ángel, incluiré películas poco conocidas del género y traspasaré la barrera del año 1958, en el que me quedé como límite para acotar el cine negro norteamericano clásico. Me adentraré en lo que llaman neo-noir, que está suscitando una magnífica bibliografía en España últimamente. Pero he quedado exhausto después de esta primera experiencia, sospecho que va a pasar algún tiempo hasta que eso se concrete…

JAPS.- Muchas gracias Víctor, te deseo toda la suerte del mundo con la publicación de “El cine negro”, un éxito personal que sin duda mereces.

Juan Andrés Pedrero Santos

RE-ANIMATOR" (1985)

2011-03-24T11:19:00.000+01:00

Si hubo un período histórico dentro del cine de terror moderno que gozó de buenísima salud, ese fue la primera mitad de la década de los ochenta. Ahí tenemos “La niebla” (The Fog, 1980) de John Carpenter, “El resplandor” (The Shining, 1980) de Stanley Kubrick, “Viernes 13” (Friday the 13th, 1980) de Sean S. Cunningham, “Aullidos” (The Howling, 1981) de Joe Dante, “La casa de los horrores” (The Funhouse, 1981) de Tobe Hooper, “Un hombre lobo americano en Londres” (An American Werewolf in London, 1981) de John Landis, “La cosa” (The Thing, 1982) de John Carpenter, “Poltergeist (Fenómenos extraños)” (Poltergeist, 1982) de Tobe Hooper, “Posesión infernal” (The Evid Dead, 1982) de Sam Raimi, “Videodrome” (Videodrome, 1983) de David Cronenberg, “En compañía de lobos” (The Company of Wolves, 1984) de Neil Jordan, “Gremlins” (Gremlins, 1984) de Joe Dante, “Pesadilla en Elm Street” (A Nigtmare on Elm Street, 1984) de Wes Craven y “Re-Animator” (Re-Animator, 1985) de Stuart Gordon, entre otras. ¿Pudieron dar más de sí cinco años?, creo que no. Sólo otros dos quinquenios habidos en la historia del cine de terror recogieron tan buenas cosechas: 1931-1935, donde la Universal inauguró el género, y 1957-1961, período de máximo esplendor de la Hammer.

No hay duda de que tal densidad de obras fundamentales –ya clásicas, por uno u otro motivo–, en tan corto espacio de tiempo, significó que algo importante se estuvo gestando en ese momento. Nuevos personajes míticos se aportaban a la plantilla de nuestros terrores favoritos (Jack Torrance, Jason Voorhees, Freddy Krueger) y toda una generación de cineastas entregados a la fantasía iniciaban su andadura o alcanzaban ya plena madurez artística: Joe Dante, Sam Raimi, Tobe Hooper, Neil Jordan, John Carpenter, David Cronenberg y John Landis; representantes todos de una época dorada que ya pasó y nombres de referencia para todos los aficionados; y ahí siguen al pie del cañón prácticamente todos. Y si algún punto de unión tienen muchas de esas películas (no todas, pero sí una buena parte de ellas) ese es el humor. Stuart Gordon, cuando aun no llegaba a los cuarenta años, tuvo la suerte de aglutinar toda esa dinámica en el que fue uno de los mayores éxitos de los años ochenta: “Re-Animator”. Bien es verdad que el director de Chicago nunca más volvió a alcanzar un triunfo como aquel, además con la que fue su ópera prima en el mundo del largometraje, y seguramente porque tal hito no llegó a serlo por motivos exclusivamente imputables a él, ni mucho menos; digamos que Stuart Gordon fue necesario pero no suficiente. Más bien podemos entender que existió una confluencia de circunstancias, talentos y buena fortuna que convirtieron “Re-Animator” en lo que es aun hoy en día.

Siguiendo con la perspectiva histórica, “Re-Animator” sirve de crisol espiritual a todo el cine gore que le precedía. El aficionado ya había perdido la capacidad de sorprenderse con el uso explícito de la violencia extrema, de los litros de sangre al por mayor y del desparrame de vísceras, ya procedieran estos de las truculencias caníbales de origen latino, del zombi antropófago más fulciano o del psicokiller de turno. La repetición del esquema había derivado en una postura del espectador desde la que ya no se tomaba en serio ese tipo de cine, ante el cual sólo emitía como respuesta la sonrisa o la carcajada; y eso si se trataba de un público introducido y fanático del género, que en última instancia se reía de sí mismo. Así las cosas, las propias películas tomaron conciencia de lo que en realidad significaban a esas alturas –con “Re-Animator” como ejemplo preclaro–; algo que vino a través de unos creadores (directores, productores, maquilladores, técnicos en efectos especiales, músicos,…) que a su vez se habían convertido en representantes de ese mismo público, porque también eran parte de él, y por lo tanto ya podían (y debían) integrar en sus creaciones esa nueva percepción que había surgido en las salas, de la que ellos mismos formaban parte, pasando a transformarse ahora en espejo de esa nueva realidad. Con esto, la connivencia entre lo que surgía de la pantalla y la percepción que de ello se tenía en el patio de butacas era ya completa, pura complicidad; eso es “Re-Animator”.

“Re-Animator” adapta el relato (compuesto de 6 episodios) de Howard Phillips Lovecraft de título “Herbert West, reanimador”, publicado por primera vez entre febrero y julio de 1922 en la revista “Home Brew”. El primer título que recogía esas seis entregas fue en aquel momento el de “Grewsome Tales” y constituyó la primera publicación por la que el escritor cobró un estipendio: cinco dólares por episodio. Por supuesto, el tono cómico que tiene gran parte de la película no tiene nada que ver con el habitual clima de las historias de Lovecraft, tampoco con la que aquí se trata de adaptar; su tono de comedia es cosecha propia de los autores de su versión fílmica. Aunque es muy oído y leído lo difícil que es adaptar al cine, con solvencia, la literatura del autor de Providence (Rhode Island, Estados Unidos), hay que decir que no es éste el caso más representativo de esa dificultad. Bien es cierto que el relato en que se basa tiene una trama que habla de situaciones perfectamente describibles en imágenes; no como sucede en tantas otras de sus historias, donde el terror se materializa en sensaciones o imágenes que atesoran un grandísimo inconveniente si lo que se pretende es darles forma física de una manera coherente. Encontramos aquí, por lo tanto, una actualización bastante fiel en su trama –sólo en eso– respecto al original literario.

Cuando hablamos de “Re-Animator” es imposible no pensar en su relación con el mito del monstruo de Frankenstein, ya que tanto una como la otra son historias que tratan de adaptar al cine un mismo eje argumental básico: la creación de vida mediante la ciencia y a partir de la muerte; personaje el de Mary Shelley que sin duda alguna tenía Lovecraft en la cabeza cuando escribió el relato original. No obstante, a diferencia de lo que sucede con cualquier adaptación de (o inspiración en) la novela de Shelley –por muy cogida por los pelos que pueda ser la relación con dicha novela en cada caso concreto–, “Re-Animator” siempre será catalogada como una “película de zombis”, mientras que el monstruo de Frankenstein alcanza tal entidad propia que ésta no le permite ser relacionado con ningún otro mito del cine o la literatura de una manera inconsciente; hecho que no deja de ser una simple y mecánica convención de orden cultural. Lo que sí une de manera directa a “Re-Animator” con el mejor espécimen de todas las sagas cinematográficas consagradas al monstruo de Frankenstein, esto es, “La novia de Frankenstein” (Bride of Frankenstein, 1935) de James Whale, es ese humor descocado de la que ambas van sobradas, y que demuestran cómo géneros aparentemente tan opuestos como el terror y la comedia son capaces de alcanzar una simbiosis perfecta sin abandonar los atributos más específicos de ambos.

“Re-Animator” es el primer largometraje de ficción producido por Brian Yuzna, de alguna manera el principal artífice de la película, muy conocido en nuestro país por su estrecha relación con la fenecida Fantastic Factory, la llorada filial de Filmax que intentó –por desgracia sin un éxito duradero– la creación de una productora especializada en cine fantástico. “Re-Animator” es, sin duda, un ejemplo de aquello que luego Yuzna pondría en práctica en aquellas producciones de Fantastic Factory, algunas de ellas incluso dirigidas por él mismo. También es un ejemplo, en este caso exitoso, de cómo entiende Yuzna (al igual que Stuart Gordon) el cine de género; toda una declaración de intenciones de lo que luego pondría en práctica en la productora catalana. Un ejemplo de cine hecho por fanáticos del género, con un bajo presupuesto, mucha ilusión y algo de carácter gamberro, aunque sin perder de vista sus más clásicos precedentes y un enfoque predominantemente comercial.

Vista hoy, “Re-Animator” revela una modestia de medios que ya existía en el momento de su estreno, pero que en aquellas fechas era compensada con creces por su desarmante frescura. Una frescura que permanece viva todavía; sin embargo, la estrechez presupuestaria se hace ahora mucho más patente. Ello se manifiesta en la abundancia de planos secuencia, evitando los cortes y la variación de puntos de vista, que siempre hubieran generado mayores costes en tiempo para recolocar las luces y la cámara. Parece que el rodaje duró menos de diecinueve días, el último de ellos empleando al equipo casi las veinticuatro horas al completo. Es curiosa la anécdota que cuenta Brian Yuzna en relación al número de zombis que aparecen en el clímax de la escena de la morgue. Los autores siempre habían imaginado la escena con cientos de zombis desbocados, pero la realidad del presupuesto les obligó a dejar su número en seis; eso era todo lo que podían pagar. De lo que no peca, en cambio, “Re-Animator” es de falta de ritmo. Ya desde el mismo prólogo se nos pone en situación y se comienza desde un punto muy álgido, sentando las bases de lo que vamos a ver a continuación y definiendo el tono en que va a ser contado. El ritmo no decae en ningún momento, y se hacen visibles algunas elipsis que consiguen, sin escenas innecesarias mediante, hacer avanzar la trama de una manera perfectamente coherente en sus aproximadamente noventa minutos de metraje. Dicho sea de paso, toda la trama se encuentra inmersa en una muy particular atmósfera que se apoya en la utilización de unos colores muy concretos, permanentemente morbosa e inquietante; otro de sus mayores logros. Como todo buen clásico, “Re-Animator” también es responsable de la creación de un icono, en este caso incluido en la utilería fantástica de la historia del cine. Nos referimos a esa enorme jeringa que inyecta el suero verde fosforescente, causante de ese insuflar de nueva vida a los muertos.

Existe un elemento que parece fundamental en el logro que supone “Re-Animator”: la elección del reparto. A diferencia de la pareja de enamorados formada por Bruce Abbott (doctor Cain) y Barbara Crampton (Megan), actores sin excesiva personalidad pero cumplidores en sus cometidos, otros tres protagonistas conforman un conjunto interpretativo que corresponde con el estándar del mejor cine de género y sus siempre afamados característicos; es el caso de Jeffrey Combs (como el doctor West) –que se convertiría en icono del género a raíz de esta película, eso sí, siempre en su vertiente más juguetona e intrascendente–, Robert Sampson (como el decano Halsey) –cuya interpretación como zombi no tiene desperdicio– y, sobre todo, David Gale (como el doctor Hill), siendo este último el alma de la fiesta tanto por su tremendo físico como por el personaje tan divertido que le toca en suerte. El personaje del doctor Hill pasa a comportarse, tras su paso a la categoría de muerto viviente, como el lúbrico individuo y mezquino trepador científico que se escondía tras la careta de eminente investigador. Así, en este caso y de una manera que no ha sido nada habitual dentro del subgénero zombi, la zombificación viene a entenderse como un liberador de conciencias, un desmelenador de los instintos más primarios o un mecanismo ante el cual cada uno se muestra tal y como es en realidad; una especie de desinhibidor de nuestro lado salvaje y una muestra más de cómo el cine fantástico se ha encargado de sugerir, desde el mismísimo “El gabinete del doctor Caligari” (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919) de Robert Wiene, el desdoblamiento de la personalidad entre el lado más visible y eso que ya todos llamamos el lado oscuro.

Ese interés por no olvidar a los clásicos que le precedieron, citado más atrás, tiene dos ejemplos de necesaria mención. Por un lado está toda la banda sonora de Richard Band, que es todo un homenaje al score de Bernard Herrmann para el “Psicosis” (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock. Imposible poder calificarlo como plagio cuando la evocación es tan literal, evidente, repetitiva y consciente. Del mismo modo se homenajea y se utiliza el mismo recurso a las sombras y al sonido en la escena del gato revivido en el sótano –que ya utilizara Jacques Tourneur en “La mujer pantera” (Cat People, 1942), en la escena de la piscina principalmente–, en sustitución de lo que pudieron haber sido imágenes más explícitas pero que no hubieran conseguido aportar nada, y además hubieran abultado el presupuesto si quisiera haberse hecho con calidad.

Sólo cinco años tardó en llegar la primera secuela, dirigida además por el propio Brian Yuzna, “La novia de Re-Animator” (Bride of Re-Animator, 1990). Yuzna también dirige “Beyond Re-Animator” (Beyond Re-Animator, 2003), producida ya en el seno de Fantastic Factory y como es lógico con mucha aportación española, tanto en el apartado técnico como en el interpretativo; destacando la presencia de Santiago Segura, Simón Andreu y Elsa Pataky. Para terminar, se espera el próximo estreno de “House of Re-Animator”, con la que Stuart Gordon vuelve a insistir en el tema y cuya fecha de producción y estreno no está del todo clara en las fuentes consultadas, aunque todo parece indicar que será este mismo 2010 la fecha del fin de su producción.

Juan Andrés Pedrero Santos (publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

"JEEPERS CREEPERS" (2001)

2011-03-14T14:48:00.003+01:00

Pudiera juzgarse como una incoherencia incluir en la presente sección (ver nota 1 al final) –cuyo título revela de manera cristalina su objetivo– una película que poco menos que inaugura el género terrorífico del siglo XXI. La incongruencia no es tal si se entiende la función de estas páginas como la de dedicar un merecido recuerdo a películas que, hoy por hoy, tienen bien adquirido un cierto reconocimiento, ya sea como clásicos ya sea simplemente como curiosidades; atributos estos independientes de su edad. “Jeepers Creepers”, pese a su aparente juventud, se encuadra bien en este contexto. Los clásicos –fuera de su interpretación más académica y dentro de la más absoluta subjetividad (la mía)– no se definen únicamente por su antigüedad o por sus formas, sino también por la esencial virtud de su trascendencia respecto al panorama general en el que se ven inmersos; es por ello que, en muchos casos, nacen ya como tales el mismo día de su estreno.

Producida por la compañía American Zoetrope, la productora de Francis Ford Coppola, al igual que su inferior y más obvia secuela, “Jeepers Creepers 2” (Jeepers Creepers 2, 2003) que también dirigió Victor Salva, parece que pronto tendrá una tardía tercera parte, aunque todo quede aun en el terreno de la rumorología.

Pese a que el argumento de “Jeepers Creepers” –tal cual– corra el riesgo de ser visto como un “más de lo mismo” de aquello que durante años nos ha venido mostrando el género (esto es, la historia de unos muchachitos perseguidos por un monstruo y/o asesino en serie que les da caza), su originalidad reside en no seguir esquemas (sobre todo formales) trazados de antemano, y en no caer en el fácil recurso de resortes demasiado manoseados o, al menos, de disimularlo muy bien. El constante sentimiento de inquietud que invade al espectador durante todo su metraje –que termina convirtiéndose en una experiencia muy íntima y extraña para éste– se consigue a través de una puesta en escena que nos mantiene sumidos permanentemente en el punto de vista de los sufridos hermanos; único lugar desde donde vivir el relato, sin más información que la que ellos mismos van recibiendo; que nunca es mucha. Esto, junto a los continuos giros inesperados por los que transcurren los acontecimientos, que a costa de parecer delirantes aportan un aura indescifrable e insólito a la historia, la asunción de una planificación estática como gramática predominante, que no abusa del montaje ni deja hueco para las brusquedades de los movimientos de cámara y que se apoya en la fuerza de una fotografía de intenciones muy concretas –tenebrosa o lumínica, según la ocasión, pero siempre desasosegante– son los elementos conceptuales y formales que dan un empaque muy característico a la película.

Esta originalidad mentada no menoscaba la condición que defiende “Jeepers Creepers” sobre sí misma de conformarse como una sucesión de alusiones constantes a otras ilustres compañeras de género; aunque aquí no esté de más darles la calificación más específica de “evocaciones”. Sorprende que esta particularidad venza la –sobre el papel– alta probabilidad de que esas “evocaciones” fueran percibidas como todo un muestrario de déjà-vu(s); muy al contrario, sólo consiguen resonar como sibilinas incursiones en el subconsciente del espectador, como la mezcolanza de las más variopintas referencias dispuestas en un segundo término.

En el mismo inicio se nos presenta a los dos hermanos protagonistas (chico y chica) gracias a una extensa aunque trivial conversación en el interior del vehículo en el que viajan. Este pasaje inicial nos sirve para tomar conocimiento de los personajes principales, de la relación (fraternal) tan íntima entre ambos y como único momento de relajación previo a la tensión sin freno que está por venir. Así, el inicial (que no iniciático, más bien todo lo contrario) viaje en automóvil de los dos hermanos, acosados por un tenebroso y achatarrado camión, en un contexto paisajístico minimalista de verdes e infinitas praderas, atravesadas por una única carretera que parece llevar a todos los sitios –esquematismo geográfico que añade un aire onírico (más bien de pesadilla)–, bien puede tener su correspondencia en las recurrentes e incansables persecuciones entre El Coyote y Correcaminos de los dibujos de la Warner o de “El diablo sobre ruedas” (Duel, 1971) de Steven Spielberg. Precisamente existe un corto animado de Warner, producido en 1939, con el mismo título y con el cerdito Porky como protagonista de una historia de fantasmas. La imagen de los cuervos que pueblan por decenas la vieja iglesia bajo la que se encuentra la “casa del dolor” trae a la cabeza “Los pájaros” (The Birds, 1963) de Hitchcock, presencia que reclama a voces la existencia de algún significado oculto sin desvelar; ni falta que le hace. Por otro lado, la entrada angustiada de la pareja de hermanos en el bar de carretera repleto de parroquianos asombrados y recelosos podría ser un alter ego de la recurrente escena propia de las películas de vampiros de la Hammer, aquella en la que los protagonistas acuden ansiosos a la taberna del villorrio de turno para solicitar algo de ayuda, que nunca reciben. La escena de la comisaria, con su angulosa iluminación, evoca “Asalto a la comisaría del distrito 13” (Assault on Precinct 13, 1976) de John Carpenter, donde se incorporaban al thriller elementos fantasmagóricos que aquí terminan siendo más que justificados. Dentro de este mismo pasaje encontramos el momento en que varios presos devienen en aterrorizados testigos del ataque que está sufriendo su compañero de la celda contigua, tal cual le sucedía a los perros esquimales que presenciaban –arrinconados en su jaula– cómo uno de sus congéneres caninos era “poseído” por la criatura protagonista de “La Cosa” (The Thing, 1982), otra vez del maestro Carpenter. El plano tan naif (por sobado) en que “The Creeper” vuela asido a su víctima, con la luna llena como fondo, está todo él apropiado de la más tópica iconografía vampírica. Y como referencia más moderna tenemos la escena final, donde vemos a esa misma criatura, de espaldas y con las alas recogidas, trajinando quien sabe con qué materiales de origen humano dentro de un entorno herrumbroso, húmedo y oscuro, como si del “Buffalo Bill” de “El silencio de los corderos” (The Silence of the Lambs, 1991) de Jonathan Demme se tratara.

El conjunto de todas estas referencias, lejos de convertirse en homenajes (mucho menos en plagios), se mantiene invisible y escondido, no haciéndose evidente hasta el momento de un análisis más profundo; no estamos ni mucho menos ante un caso flagrante y desvergonzado (pero entretenido) como el de “Doomsday: el día del juicio” (Doomsday, 2008) de Neil Marshall. Fue Pauline Kael (la ilustre crítica de cine de “The New Yorker” durante más de dos décadas) quien dijo que no sabía exactamente qué pensaba de una película hasta que no terminaba de escribir sobre ella. Es en ese nivel de análisis en el que se revelan estas referencias, nunca mostrándose como evidentes en una mirada superficial; logro de incuestionable mérito.

El resultado obtenido por Victor Salva hace que nos encontremos ante una de las películas más desasosegantes de los últimos años; al menos hasta la llegada de otras más recientes como “The Descent” (The Descent, 2005) de Neil Marshall, o la extraordinaria e inteligente “La niebla, de Stephen King” (The Mist, 2007) de Frank Darabont.

El origen y las motivaciones del monstruo nunca son aclarados más allá de lo que parece parte de una leyenda de atávicos orígenes. Cada veintitrés primaveras el monstruo reaparece para alimentarse –durante veintitrés días– con ciertas partes del cuerpo de sus víctimas. Estas son seleccionadas tras pasar una prueba. La criatura siembra el terror allí por donde pasa, y a partir de ahí “huele el miedo” que irradian los candidatos que le servirán de menú. Es esa percepción la que le lleva a decidir quién será su próximo objetivo. Esa escueta e irracional motivación se une al siempre sugerente contexto rural (la tan manida pero incansable América Profunda), a la caracterización del terrible y cochambroso camión en el que viaja la criatura como un personaje en sí mismo (dotado de una potencia mecánica como venida de otro mundo, además), y a una banda sonora (eficacísima) que tiene la particularidad de “sobreactuar” sin molestar, de sentirse como algo que queda por encima de las imágenes que trata de (y consigue) ilustrar; y no me refiero a las diversas canciones que suenan en la película sino al score compuesto para la ocasión. Esas viejas canciones de los años treinta (como “Jeepers Creepers”, que también es banda sonora del corto animado citado, y "Hush Hush Here Comes the Bogey Man", entre otras) parecen relacionar la existencia de la criatura con primigenios antecedentes dentro de un contexto genuinamente americano, acariciando el mismo hálito siniestro que la literatura lovecraftiana supo inspirar respecto al Nuevo Continente, poseedor de sus propias leyendas ancestrales.

El miedo que “Jeepers Creepers” consigue meternos en el cuerpo procede más de aquello que no se ve que de lo poco que muestra. Existe una obcecada determinación por mantener en off los pasajes más cruentos. Véase la escaramuza en el interior de la comisaría (donde fugazmente aparece el actor que da vida al monstruo, Jonathan Breck, haciendo el papel de uno de los policías), cuyos detalles tan sólo imaginamos; o los diversos ataques o consecuencias de los mismos que nunca son mostrados de una manera frontal, eludiéndose los pormenores escabrosos sin que ello nos ahorre intuirlos como horripilantes. Victor Salva también juega al despiste –para el caso como si se tratara de un Mac Guffin– introduciendo personajes secundarios cuya sola visión despierta la sospecha sin más motivación que la de su físico inquietante; ahí están la anciana de los gatos y el policía que termina perdiendo la cabeza (literalmente). Más que estimulante es el diseño de la criatura que, a medida que avanza la trama y vamos descubriendo su verdadera morfología, hace que las sensaciones del espectador ante su visión transcurran por diferentes registros, reconociendo en su aspecto diversas categorías de monstruos, desde el “vulgar” asesino en serie, pasando por un ser alado que pudiera haber salido de la pluma de Lovecraft y terminando en la posibilidad de entenderlo como un ser venido de otro planeta; variedad muy en la línea con el estupor generalizado y desarmante que provoca la visión de la película.

Nota 1: se alude a la sección de la revista SCIFIWORLD MAGAZINE donde se publícó originalmente este artículo, "La máquina del tiempo", cuya misión es hablar sobre películas ya con algo de solera y especialmente valorables.

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la sección "La máquina del tiempo" de la revista SCIFIWORLD MAGAZINE

"SCIFIWORLD MAGAZINE Nº 36"

2011-03-09T21:54:00.007+01:00

Con el número 36, correspondiente al mes de abril de este infausto 2011 (ánimo Ángel), la revista SCIFIWORLD MAGAZINE cumple 3 años de vida. Un record en lo que respecta a la historia de las revistas dedicadas al género en nuestro país, donde intermitentemente han ido surgido publicaciones dedicadas al fantástico desde hace ya un tercio de siglo. Para dar por saco un poquito, y reivindicar lo políticamente incorrecto, no podría haberse elegido mejor portada, que hace alusión a cierta película francesa de la última hornada -"À l'intèrieur" (2007)- y alusiva al ataque que ha sufrido el Festival de Sitges, personificado en su director: Ángel Sala, por las fuerzas más reaccionarias y retrogradas de este país.

Mi aportación a este número se incluye, como siempre en la sección "La máquina del tiempo", y se dedica a la primera película dirigida por Guillermo Del Toro, "CRONOS" (1992); un homenaje personal que le hago al director mejicano a raíz de cierto favor, de incalculable valor para mí, que le debo, el cual dentro de poco tiempo todos conoceréis y que tiene que ver con mi próximo libro. Gracias Guillermo, gracias Luis.

"LA NOCHE DEL DEMONIO" (Night of the Demon, 1957, Jacques Tourneur)

2011-03-07T22:17:00.003+01:00

Con motivo de la aparición en dvd de una de las grandes joyas del cine fantástico, a cargo de la hasta hace poco debutante "39 escalones" (a quien debemos dar las gracias por esta estupenda edición en particular, y por la apuesta por editar grandes películas aun inéditas en el mercado español, en general), aprovecho para publicar en este blog la entrada que le dediqué a tan insigne película en mi libro TERROR CINEMA (Calamar, 2008).

Dejando a un lado las joyas que Jacques Tourneur dirigió para Val Lewton en la RKO -las poéticas La mujer pantera (Cat People, 1942) y I Walked with a Zombie [tv/vd/dvd: Yo anduve con un zombie, 1943]-, su filmografía tiene en su haber otra obra maestra del género; esta vez de nacionalidad inglesa y con una carencia total de lirismo. Carencia muy oportuna dado el tono que requiere la historia narrada en esta ocasión; no olvidemos que estamos hablando del diablo, el mal en estado puro; nada más oscuro puede concebir la imaginación, nada más lejano a lo onírico, nada más cercano a la pesadilla. Aquí lo que prima es el desasosiego, la inquietud de lo desconocido o de lo que no queremos conocer, aquello que escapa a nuestro entendimiento y que, a veces, es “mejor no saberlo”, como finalmente reconoce el a priori incrédulo personaje interpretado por Dana Andrews.

Inspirados muchos de sus pasajes en el relato "El maleficio de las runas" (Casting the Runes), publicado en 1911 por el escritor inglés Montague Rhodes James (más conocido por M.R. James, gran amante de los cuentos de fantasmas), aunque con una estructura muy diferente, incorpora al espectador a una intriga ya comenzada, como si éste subiera a un tren en marcha; lo que no evita que en pocos minutos tome conciencia de las premisas del relato gracias a ese artificio del guión. A partir de ahí, la aventura sobreviene casi en tiempo real (unos tres días en la película, en cambio tres meses en el relato), con letal cuenta atrás incluida, acercándonos sin arritmias a una lucha entra la razón y el oscurantismo.

Siguiendo con la tónica mostrada por Tourneur en sus anteriores películas fantásticas, se asume un enfoque adulto y realista de la historia, clásico pero sin el lirismo visual de aquellas, e incluso pudiendo haberse dejado influenciar por otro gran maestro como Hitchcock: la escena del avión podría insertarse perfectamente en cualquier película del inglés sin desentonar un ápice, de la misma manera que los coqueteos desinhibidos de Dana Andrews con su partenaire femenina evocan al Cary Grant más juguetón y hitchcockiano, como si de un trasunto del mismo en la posterior Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959, Alfred Hitchcock) se tratara .

Lejos de evitar mostrar al monstruo hasta el final o en pequeñas dosis , éste nos planta cara en los primeros quince minutos de metraje mediante un inserto impuesto por los productores a espaldas de Tourneur. Su imagen física deja inicialmente en el espectador una inevitable sensación de desconcierto; percibiéndose una acusada falta de adecuación o correspondencia con la estética realista que nos ofrece el resto de la película; y lo que es más preocupante, destroza literalmente la unidad formal del conjunto y choca frontalmente con el tradicional rechazo de Tourneur hacia lo explícito. El acabado estético del demonio mostrado mediante dicho inserto recuerda al de los titánicos monstruos japoneses que iniciaron su andadura con Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954, Ishirô Honda); si bien es cierto que tras éste desconcierto inicial las sucesivas apariciones nos encajan más, el regustillo a parche queda ahí. Esto nos da pie, en su descargo y aprovechando furtivamente la oportunidad, a hacer nuestras las palabras de Ray Harryhausen refiriéndose a la primitiva Stop Motion en comparación con las modernas técnicas de animación, técnica que aunque no se utiliza aquí no implica que no asumamos dicha referencia con todas sus consecuencias y la extrapolemos a este caso:”… confiere a la fantasía la apariencia de un sueño. Si la fantasía parece real, estás matando su esencia”; amén. Esta circunstancia, creemos que accidental, consigue incrementar el componente fantástico que tanto contrasta con el resto de la textura realista de la película, de manera que lo fantástico, por ese mismo contraste, retroalimente la impresión de lo real y viceversa; oposición que mantiene un paralelismo en el grupo de personajes, al situar la actitud de obstinada incredulidad del doctor John Holden (Dana Andrews) frente a la aceptación de la realidad satánica del resto de los personajes, unos por miedo, otros por adoración.

Citaremos tres pasajes inolvidables sin entrar en más detalles: la fiesta infantil en la mansión y todo lo que ella acontece; la atmósfera que Tourneur consigue ahí es, sin duda, lo mejor de la película, absolutamente mágica y plena de desasosiego; por otro lado, la sesión de espiritismo y toda la escena en el tren en los momentos finales. En los tres existe una dura pugna entre lo real, lo terrenal, en contraposición con los fenómenos sobrenaturales que finalmente son aceptados por el incrédulo. El clima turbador que todo ello consigue por la pura y densa riqueza de su contenido conceptual ya lo quisiera cualquier muestra del cine de terror moderno, por desgracia alejado cerrilmente de lo sutil para caer rendido ante el recurso fácil, cómodo y vulgar de la ostentación de lo explícito, sin deleitarse en la sugerencia como aquí sucede.

Finalmente, la farsa que le hubiera gustado desentrañar al incrédulo doctor (Dana Andrews) no es tal, no dejando más opción que la penosa e inquietante aceptación de lo que una mente lógica se niega a considerar como inaceptable.

Juan Andrés Pedrero Santos

"LA SOMBRA PROHIBIDA" (2010)

2011-03-02T21:08:00.000+01:00

El estreno de “La herencia Valdemar” dio píe a un curioso fenómeno de ensañamiento –a todas luces inmerecido y exagerado– desde cierto sector del público, que aprovechó el altavoz que le proporcionaba la blogosfera y demás submundos virtuales para dejar pequeño ese dicho tan español que dice aquello de nadie es profeta en su tierra; fiesta a la que se unió dichoso algún supuestamente respetable medio en papel de tirada diaria; un deporte nacional como otro cualquiera, tan distinto del proverbial chauvinismo francés, ejemplo éste de defensa y ensalzamiento cómplice y sustentador de lo propio, ya sea en detrimento o no de lo ajeno. Cuestiones de carácter genético al margen, ¡cuánto tenemos que aprender del otro lado de los Pirineos!

Rodada simultáneamente con “La herencia Valdemar”, como es bien sabido, llega ahora su segunda parte, titulada “La sombra prohibida”. Si a muchos, entre los que no me incluyo, sorprendió negativamente (más que defraudó) el abrupto final inconcluso de la primera parte, más les mortificará el comienzo de esta segunda si los pilla in albis –un comienzo atropellado por frenético, aunque no pudiera ser de otra manera–, que sirve para poner en situación al respetable con un somero retazo de la historia de la que trae camino. “La sombra prohibida” en ningún caso es más de lo mismo, sino que viene a ser una película radicalmente distinta a “La herencia Valdemar”, ésta más homogénea y centrada en el relato de época, con una historia tonal y argumentalmente más equilibrada que la que atesora esta nueva entrega de José Luís Alemán. Tan distinta la una de la otra que cualquier comentario no puede hacer sino pasar necesariamente por la vía de la comparación. Segunda parte que lo es en realidad y con todas las consecuencias; no la derivación de una franquicia, sino una película totalmente dependiente argumentalmente de su predecesora, sin cuya visión previa es difícil –por no decir imposible– comprender la trama. Nos adentramos así en un relato directamente deudor de ese pastiche tan característico que era gran parte de aquel cine fantástico español de los años setenta, naif muchas veces, del que las dos partes que ofrece Alemán (cada una por motivos diferentes) son herederas directas de forma gustosa y premeditada; no en vano la presencia de Paul Naschy es una declaración de intenciones sotto voce, con la que su guionista, director y productor sienta las bases de una invitación a recordar viejos tiempos. Una herencia que de rebote lo es también de lo que representó el cine de terror de la Universal, especialmente en los últimos coletazos dados durante los años cuarenta. En ningún caso está presente el espíritu de la Hammer –ahí disiento de la opinión de Alemán, por otro lado respetable y acreditada como ninguna–, productora que jamás pecó de ingenua ni de tradicional.

La presencia en la historia de una gitana echadora de cartas, de esa gruta en la que el grupo protagonista es perseguido por el monstruo, de la inclusión de esos maniquíes a los que uno de los personajes cree amigos reales, de la ceremonia de tintes satánicos (en este caso llevada a cabo por adoradores de otra deidad: Cthulhu), del sacrificio ritual, de esas paredes abarrotadas con fotos de antiguos atormentados y de la alusión al canibalismo, entre otros, son puntos que evocan muchos de los elementos que ese cine fantástico español dio en tocar antaño. De alguna manera, tal concentración de alusiones adquiere importancia por acumulación, se entienda más o menos gratuita y más o menos oportuna. Todo se encastra en la intención de crear un divertimento mimético a un tipo de cine que ya no existe, del que únicamente le diferencia un presupuesto más abultado de los que se estilaban entonces, aquellos más por imperiosa necesidad que por otra cosa, pero que por lo demás, en su forma y en el concepto que representa, es continuador de aquella tradición.

La ausencia del enorme y bien visible esfuerzo de producción del que hacía gala la primera parte, dado su carácter eminentemente de época, resta a esta continuación del delicioso empaque que exhibía aquella; algo impuesto por la propia trama. En ese mismo orden de cosas, es curioso ver como las interpretaciones –estando aquí los personajes a los que se da vida más dispersos, con un carácter más coral, carente por tanto el conjunto de protagonismos principales– están más correctas que en “La herencia Valdemar”. Algo sin sentido cuando se conoce que ambas películas se rodaron simultáneamente, no de forma sucesiva, y cuya única explicación es su mejor adecuación al contexto contemporáneo dominante, ausente como está en este caso el más sugerente y plásticamente atractivo marco del siglo XIX. Siguiendo con las ausencias, la falta del componente emotivo que aportaba a “La herencia Valdemar” la historia de amor y fidelidad entre Lázaro (Daniele Liotti) y Leonor (Laia Marull) allana la profundidad de la trama, entregada aquí a una más sencilla y heterogénea aventura.

Hasta ahí José Luís Alemán ha conseguido su objetivo, sincero, sin concesiones y, sobre todo, valiente; o loco, como él mismo se define (admirable locura la suya); todo lo cual son muchos puntos a su favor, merecedores todos de un apoyo incondicional, como rara avis que es dentro del contexto cinematográfico de nuestro país (industria y público), tan ingrato con ciertas propuestas. Quizás se echa en falta un mayor toque subversivo o siniestralizador (valga el palabro), posiblemente necesario para actualizar la propuesta mínimamente a los tiempos que vivimos, relajando así la ingenuidad presente en todo momento; caso en el que sí nos hubiéramos acordado de la Hammer. Del mismo modo, hubiera venido de perlas una mejor medida del tempo de algunos pasajes (los más triviales y realistas) que en ocasiones se dilatan en exceso.

Juan Andrés Pedrero Santos

Entrevista a NASCHY mientras le maquillan

2011-02-26T18:08:00.004+01:00

Entrevista a Paul Naschy mientras le maquillan de hombre lobo (un maquillaje menos elaborado que el habitual, es verdad, pero tremendamente curioso). Cortesía de David Garcia en su web Monster World (http://mundomonstruo.blogspot.com/). Todo dentro del ya mítico programa de Televisión Española "Alucine".

"EL CAMINANTE" (1979)

2011-02-21T21:22:00.001+01:00

Aparte de cierto personaje de crónica y pilosa problemática y de Alaric de Marnac, el diablo es otra de las celebridades terroríficas que Paul Naschy/Jacinto Molina frecuentó con cierta asiduidad; aunque sólo “El caminante” ha tenido el honor de contar con tan infernal presencia como protagonista absoluto e hilo conductor de toda una trama. Junto a “El huerto del francés”, “El caminante” fue otro de los fértiles intentos del director madrileño de hacer un cine menos circunscrito al terror más puro. En este caso se trata de un cine más abierto a todo tipo de público, con el elemento fantástico introducido sólo como un añadido enriquecedor del relato, el cual también funciona a otros niveles si se obvia la aportación fantástica. Pese a esto, esa apertura a otros públicos seguramente no fuera el objetivo buscado, sino más bien el de aventurarse en un cine con unos condicionantes más “serios”; algo totalmente lícito y lógico anhelo de cualquier creador que desee desarrollarse y experimentar hasta donde le deja llegar su propio talento. Los resultados obtenidos no pudieron alcanzarse de manera más satisfactoria. “El caminante” es la película de Naschy que más entronca con la cultura tradicional española, tomando la estructura y las formas de la novela picaresca, utilizando su envoltorio como pretexto para dar un enfoque fantástico a lo que podría haber sido tan solo una ilustración de aquellas satíricas y negras aventuras que se convirtieron en un género literario propio de nuestro país durante los siglos XVI y XVII.

Muchas veces ha declarado Jacinto Molina (y así lo ha dejado ver en sus películas) su especial querencia por los marginados, del que Waldemar Daninsky fue su máximo exponente. Los personajes de los guiones de Molina siempre sufren. Aunque capaces de los más altos logros o valentías, no existe un alegre disfrute aventurero, sino que es un sentido trágico de la vida el que sirve a los personajes, muy a su pesar, de imperativo vital. No son héroes, ni mucho menos virtuosos, sino seres apesadumbrados, estigmatizados, que cargan a sus espaldas con algo que les oprime, que les obliga a decantarse por la insatisfacción y el desengaño ante la vida, ya sea por motivos sobrenaturales (Daninsky otra vez) o trágicamente realistas, como el padre que trata de vengar la muerte de su hija en “El francotirador” (1977). Esta obsesión temática en el cine de Naschy no tenía más remedio que converger algún día con una tradición cultural que ya estaba ahí desde hacía siglos, la novela picaresca, que siempre se interpretó como crisol de todos los lastres o peculiaridades del carácter más genuinamente español, fruto del devenir de su propia historia, siempre acechada por la religión y la injusticia. ¿Y no es el diablo parte de esa religión?

Es la picaresca una literatura que trata de las andanzas de personajes que, sin que a priori anide la maldad en su interior, se ven abocados al engaño, al abuso y al aprovechamiento ilícito ante las penurias y las encerronas que la vida les proporciona y las malas enseñanzas que reciben de sus semejantes. Ahí tenemos novelas como “Vida de Lázaro de Tormes, de sus fortunas y adversidades” (el famoso Lazarillo de Tormes) de autor anónimo –al que existe referencia explícita en la película–, “Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños” de Francisco de Quevedo y Villegas o “El diablo cojuelo” de Luis Vélez de Guevara, siendo esta última con la que más emparenta “El caminante”. Mediante una estructura en forma de cadena, con pequeñas historias que son cada una de ellas el eslabón de una gran narración –no obstante separables e independientes entre sí–, “El caminante” trae al diablo a la tierra. Disfrazado de pícaro (hoy le calificaríamos simplemente como de “delincuente”) emprende una cruzada muy particular, la de recorrer el mundo intentando disfrutar de él sin importarle qué deba hacer para conseguirlo. Así, asesinatos, humillaciones, asaltos, violaciones, engaños, traiciones e infidelidades se sucederán con el único fin de dar satisfacción a la imagen del mal que representa Leonardo (Paul Naschy), trasunto del diablo sino el mismo en persona. Trastienda que a lo largo del metraje éste se encargará de reconocer varias veces, para explicitarse del todo en la última escena.

Existe en la película un afán por recrear la belleza del campo, de la luz de los espacios abiertos, bucólica por momentos, atributos dignos de ser disfrutados con entusiasmo, como el propio diablo reconoce al principio de la película, mientras camina tranquilo con un palo sobre sus hombros justo después de su primera fechoría (aquí existe un visible fallo de raccord, pues Leonardo aun no lleva puesta la ropa de su víctima, cuando en la escena siguiente si le vemos ya con ella). Hay una especie de canto a la vida, a pesar de todo, un alegato a favor del disfrute de lo que incluso aquel que viene del infierno sabe valorar en su justa medida. La belleza de las mujeres, de la naturaleza, de ese cielo crepuscular que tan bien supo fotografiar Alejandro Ulloa –un recurrente colaborador de Naschy–, marca el tono esperanzador de una historia llena de dureza y desengaño (la muerte de la niña pese a que su madre dio la posesión carnal de su cuerpo a cambio de la curación de la pequeña; la traición que sufre Tomás, el joven criado de Leonardo, emboscado para ser violentado a cambio de unas monedas que recibe su amo; la seducción de una campesina por parte de Leonardo, que como pago por la infidelidad a su marido recibe el robo de los ahorros fruto de años de trabajo, lo que les llevará sin remedio a la ruina la temporada siguiente). El diablo ha subido al mundo desde el infierno para dar al hombre su merecido, para servirle de espejo donde mirarse, para hacerle sentir como único responsable de toda la infamia y el dolor que él mismo causa a sus iguales.

La pesadilla que sufre Tomás, incitada por Leonardo, en la que ve escenas de las guerras mundiales, de la bomba atómica, de los campos de concentración de la Alemania nazi (escenas de noticiario o documental en blanco y negro), descontextualizan la narración de época para actualizarla al día de hoy, haciéndola universal y siempre contemporánea, dándole así un más ancho, profundo y explícito sentido que el que tuviera un sencillo discurso picaresco, cargado de humor por otro lado de forma permanente (algo tosco pero eficaz), además de sombrío y moralizante a la vez. Tomás, un joven ingenuo y confiado al principio, aprenderá para su desgracia y la del mundo –pues él no es más que una alegoría de la humanidad al completo– que todo tiene un precio (hasta su culo), que cualquiera está en riesgo de ser traicionado por quien creía su amigo y que poco vale la dignidad y la honra en un mundo dominado por el dinero; un mundo donde el hombre nace solo y muere solo. Triste y desencantada visión ésta de Naschy, opinión personalmente mantenida durante su vida, espero que dicha con la boca pequeña a pesar de todo. Si las filias y fobias de Paul siempre estuvieron presentes en sus guiones, nunca encararon de manera tan frontal al espectador. Con riesgo a ser impugnado por algunas mentes obtusas, diré que existe algo del cine de Bergman e incluso de Buñuel –salvando las distancias– en esta incursión de Naschy en un cine más animoso por la trascendencia (sin llegar a ser pretencioso) que el que habitualmente sirvió de emblema de gran parte de su filmografía. Una línea de trabajo que sin duda debió ser más desarrollada en vida. Hoy, ya no estamos a tiempo.

Clasificada “S” en los días de su estreno dada la abundancia de escenas eróticas –nada gratuitas y que cumplen su función en más de un sentido–, el ritmo de “El caminante” es tan redondo como el círculo que cierra la narración en sí misma; en cuyo final, Leonardo termina en un lugar semejante al de su primera víctima. Ya se encargó Leonardo de hacérselo ver a Tomás, su criado, en una de sus conversaciones: los tiempos y las costumbres cambian, pero el hombre siempre será el mismo, con todas sus miserias y virtudes. “El caminante” es campo abonado para aquellos que siempre tildaron su cine de “misógino”, algo que sólo puedo interpretar como un rizar el rizo en cuestiones imputables a la tan sobada y estúpida corrección política que impera desde hace años; opinión que demuestra en los que la defienden una incapacidad de asumir la fantasía (erótica en este caso) que cualquier hijo de vecino tiene a bien incorporar a sus experiencias vitales, o una hipocresía superlativa, lo que prefieran.

La interpretación de Naschy es una de las más solventes y dignas de su filmografía, aunque se sigue echando de menos su verdadera voz, tan pocas veces escuchada debido a los usos típicos del cine que se hacía en España en la época más productiva de su carrera. Rodada de forma templada y elegante, sin ningún afán de protagonismo detrás de la cámara y demostrando estar por encima de muchos de los que en otras ocasiones le dirigieron, sorprende la sugestión conseguida por el plano –espectacularmente fotografiado– en el que Leonardo es crucificado ante una imagen de Jesucristo; acierto no obstante que no estaba en el guión original y que fue una ocurrencia de última hora al descubrir esa localización en los montes de Toledo. Otro plano que sorprende, en sentido contrario al anterior, es el plano fijo que muestra la lucha de Leonardo, espada en mano, contra unos asaltantes emboscados en el camino. En dicho plano aparece en primer término el ramaje de un arbusto que estorba la correcta visibilidad de la acción que ocurre en segundo término, al fondo del plano. Quiero pensar que el origen de tan poca afortunada composición está en un intento de enmascarar la intervención de un hipotético especialista y que no se trate de una simple torpeza de su director.

Siendo la cuarta película dirigida por Naschy –tras “Inquisición” (1976), “El huerto del francés” (1977) y “Madrid al desnudo” (1978)–, “El caminante” obtuvo un premio especial por el intento de renovación del cine fantástico en el Festival Internacional de Cine Imaginario y Ciencia Ficción de Madrid (IMAGFIC 79) y el premio al mejor actor en el IX Festival Internacional de Cine Fantástico de París.

Juan Andrés Pedrero Santos

Originalmente publicado en la sección "La máquina del tiempo" del nº 23 de la revista SCIFIWORLD MAGAZINE, correspondiente al mes de febrero de 2010.

"SCIFIWORLD MAGAZINE" Nº 35

2011-02-14T14:43:00.001+01:00

Este mes de febrero, concretamente el día 15, saldrá el número de marzo de 2011 (no, no es un error, a partir de ahora se hará lo que hacen muchas revistas del corazón; cosas del marketing). Mi contribución a este número -de portada bellísima-, como siempre en la sección "La máquina del tiempo", es un artículo sobre la película de Peter Weir "PICNIC EN HANGING ROCK" (1975). Espero que os guste. Este mes viene un regalito: retractilado con la revista, un avance de Metro 2033 la novela de ciencia ficción escrita por Dmitry Glukhovsky editada por Timun Mas.

El INCREIBLE HOMBRE MENGUANTE (1957)

2011-02-11T14:22:00.001+01:00

La década de los cincuenta en los Estados Unidos, siempre hablando de ciencia-ficción cinematográfica, será recordada por traer al mundo toda una generación de películas caracterizadas por sus bajos presupuestos y los altos niveles de talento e imaginación en ellas invertido. Teniendo como coartadas argumentales –conscientes o inconscientes, reconocidas o no, supuestas o evidentes, casuales o premeditadas– temas tales como el peligro nuclear o radiactivo y el recurso a la alegoría, en su caso sustentada en ese otro gran (supuesto) peligro que era la amenaza roja, dicha generación fílmica mezcló con soltura elementos terroríficos con planteamientos cuyas raíces estaban tradicionalmente más relacionadas con la ciencia-ficción, haciendo de la sugerencia y de las segundas lecturas las más poderosas de sus virtudes. Entre las más destacadas piezas, todas ellas fundamentales en la historia del cine de género, tenemos obras como “El enigma…¡de otro mundo¡” (The Thing…from Another World, 1951) de Christian Nyby, “La guerra de los mundos” (The War of the Worlds, 1953) de Byron Haskin), “La humanidad en peligro” (Them!, 1954) de Gordon Douglas, “Tarántula” [tv: Tarántula, 1955] de Jack Arnold, “La invasión de los ladrones de cuerpos” (Invasion of the Body Snatchers, 1956) de Don Siegel y “El increíble hombre menguante” (The Incredible Shrinking Man, 1957), también de Jack Arnold. De este último ejemplo es del que vamos a ocuparnos aquí.

Richard Matheson, creador de éxitos imperecederos en el mundo de la literatura, como lo son sus más (re)conocidas novelas, “Soy leyenda” (1954), “El increíble hombre menguante” (1956) o “La casa infernal” (1971) –todas ellas llevadas al cine–, así como prolífico guionista de cine y, sobre todo, de televisión, demostró que también sabía convertir su propio trabajo literario en un buen guión de cine sin perder nada por el camino. Así sucedió en el caso de “El increíble hombre menguante”, novela de título original “The Shrinking Man”, que tan solo tardó un año en ser adaptada al cine para convertirse en todo un clásico de la ciencia-ficción más humanista, alejada de la tecnología visionaria, de los viajes espaciales o de los habitantes de otros mundos.

“El increíble hombre menguante” nos cuenta la historia de Scott Carey, que es interpretado en la película por el actor Grant Williams. Scott se encuentra tomando el sol en la cubierta de un yate, cuando se ve expuesto –sin saberlo hasta poco después– a los nocivos efectos de una nube radioactiva que viaja por el aire, a escasa distancia de la superficie del mar. Scott tardará un tiempo en darse cuenta que su tamaño comienza a reducirse paulatina e inexorablemente, sin que los médicos alcancen a encontrar una explicación al fenómeno y una posterior cura. Llega un momento en que ser tan pequeño le obliga a vivir en una casa de muñecas y le lleva a sufrir el ataque de su gato doméstico, como si del mayor monstruo de pesadilla se tratara. El origen radiactivo de su extraña enfermedad no es más que una excusa para enfrentar al hombre a problemas impensables en otra situación y que funciona muy bien como metáfora de otros asuntos tan reales como universales. No existe, por tanto, en ese origen ningún ánimo crítico al problema de las armas nucleares o sus posibles consecuencias, que tan populares se habían hecho en el cine fantástico de aquel momento, ni se define ningún motivo a la existencia de esa nube radiactiva que lo origina todo; eso no es lo importante, tan solo es un subterfugio para justificar el verdadero y velado contenido de la trama.

Matheson estructuró la novela de una forma bien diferente a como lo hizo en el guión de la película; muy entendible si se tienen en cuenta las diferentes idiosincrasias de medios tan distintos como son el cine y la literatura. Mientras que la película sigue una estructura absolutamente lineal, sin un solo flash-back –algo muy adecuado a su escaso metraje–, en cambio la novela se configura como una muy inteligente e interminable sucesión de pasajes que intercalan los diversos momentos del proceso que ha llevado al protagonista a la situación en que finalmente se encuentra con otros vividos ya en los últimos días de su existencia, dónde todo se ha reducido, nunca mejor dicho, a una constante lucha por la supervivencia, atrapado como está en el sótano de su casa; ahora convertido en un gigantesco mundo en el que su vida ha quedado simplificada a dos cosas muy básicas: procurarse sustento y defenderse de los continuos ataques de una araña (en la novela se trata de una viuda negra, aunque en la película se muestra un tipo de araña mucho más espectacular en su aspecto pero con toda seguridad menos dañina que aquella). La eficacia de la estructura del original literario es patente desde el momento en que permite mantener presentes en todo momento los pasajes de máxima emoción, sin dejar de lado el avance intermitente de la trama desde el inicio de la historia. En principio un avance necesario, pero de un perfil dramático distinto –no peor, simplemente diferente– y que actúa a niveles más sutiles que lo que es la simple lucha por la supervivencia. No se sacrifica así (repetimos, en la novela) la tensión de esos acontecimientos ocurridos durante los últimos días de Scott a que éstos tengan que llegar como el clímax final, como la guinda de toda una trama de larga duración. Últimos días de una vida que en la realidad de la novela coinciden con los primeros de una nueva existencia en el mundo de lo infinitesimal. La narración previa a esas últimas horas de la vida de Scott, tal y como la ha conocido hasta ese momento, se dedica a tocar todas las circunstancias emocionales y sentimentales que el día a día le ofrece a Scott, a su esposa Lou y a su pequeña hija Beth; personaje este último muy desdibujado en la novela, que no aporta el más mínimo elemento dramático y que desaparece totalmente en el guión fílmico; seguramente para ayudar al conseguido minimalismo de éste. Así, lo que bien funciona en la novela, es transformado en una narración convencional en la película por las razones de eficacia ya expuestas.

Si bien el guión es tremendamente fiel a su fuente original, convenientemente adaptada, resumida y simplificada para el nuevo medio, es cierto que podemos percibir una diferencia fundamental entre uno y otra. Las tribulaciones de Scott en la novela pasan –siempre de la forma más elegante que la escabrosidad de los asuntos lo permiten– por los problemas que le traen la reducción de su tamaño en el ámbito de su vida marital (sexual y emocional), o el intento de abuso sexual que sufre cuando es recogido por un conductor que le confunde con un inocente y desvalido infante; del mismo modo podemos citar la noche de amor que pasa con la actriz enana que conoce en una feria ambulante, previo consentimiento de su propia mujer además, o el ardiente (ilegal y pederástico) deseo que nuestro protagonista siente ante la visión de la niñera adolescente de su hija. Sin embargo, ni la más remota o sutil referencia a estos pasajes se traspasa a la película. Como vemos, son precisamente las más terrenales y comprensibles consecuencias de la terrible enfermedad de Scott las que no se ven reflejadas en su paso a la gran pantalla, como era lógico esperar en la producción de un gran estudio como Universal –por muy adscrito a la serie B que estuviera el proyecto, cosa por lo que se le podría suponer algo más de permisivilidad en el tratamiento de esos temas–; un estudio cuya producción siempre debía encaminarse en la búsqueda de un público objetivo lo más amplio posible, como producto industrial antes que artístico que eran sus películas, sin obviar que dichos pasajes trataban asuntos extremadamente delicados para quien los quisiera considerar como tales –censura oficial aparte–, y que las directrices autoimpuestas por la industria de Hollywood no podían permitir mostrar dentro del contexto de un cine que aun se podía denominar clásico; entendido aquí el adjetivo en su más limitadora y reaccionaria acepción.

Jack Arnold, que aportara al género clásicos como “It Came from Outer Space” (1953), “La mujer y el monstruo” (Creature from the Black Lagoon, 1954), su secuela “Revenge of the Creature” (1955) y “Tarántula” (1955), pero cuya filmografía menos conocida es puramente televisiva, afronta con “El increíble hombre menguante” la que puede ser su película más sugestiva y equilibrada. La visión de lo que luego sabremos era una nube radiactiva ya se nos presenta de una forma que transmite cierto sentido onírico e irreal, armónico con el esquematismo formal del resto del argumento –que en ningún caso se presenta tan simple en la novela– y de su minimalista puesta en escena, apoyada en la eficaz desnudez de los decorados y la sencillez de su fotografía. Todo ello sustenta la condición alegórica del relato, que quizás no es menos obvia en el original literario pero que sí queda allí más en un segundo plano, dispersa dicha cualidad tras un más denso argumento. La metáfora alude a la insignificancia del ser humano como parte ínfima de la naturaleza, a la fugacidad de la dependencia emocional de los seres queridos como consecuencia necesaria de la fragilidad de la vida y sus atributos, a la inconsistencia de las comodidades adquiridas o conseguidas a lo largo de la existencia. Se expone de la misma manera el concepto del tamaño como ejemplo de la relatividad de las ideas, de los sentimientos y de las cosas. Nada es imperecedero ni inmutable, todo puede cambiar, normalmente casi siempre a peor. En una época en que el género era tan proclive a la utilización del símbolo en un sentido social o político, sorprende aquí su utilización humanista, centrada en el individuo como sujeto ajeno a su entorno social, simplemente enfrentado a la naturaleza y a sus propias limitaciones.

La adaptación de la novela al medio cinematográfico se vale de la elipsis para hacer avanzar la trama sin dar demasiadas explicaciones ni devenir en estériles pérdidas de tiempo; por ello aquí nada es redundante. Algo que de algún modo sí se plantea el lector de la novela, que a menudo percibe algún estancamiento en su lectura precisamente por la reiteración de ciertas situaciones. En el caso de la novela, Matheson se despacha a gusto en definir las distintas situaciones y los problemas que asaltan la cambiada vida de Scott. Por esto el recurso a la sugerencia no queda tan definido como en la película; aptitud en este caso forzada dado el esquematismo obligado por un reducido metraje. Sin duda la elipsis más conseguida es esa en la que vemos como el hermano de Scott le habla de sus dificultades financieras, estando Scott sentado en un sillón de espaldas a la cámara, invisible desde ese enfoque. Es cuando el necesario contraplano da la réplica, el momento en que nos damos cuenta, por primera vez, del diminuto tamaño alcanzado por nuestro rubio protagonista. A partir de ahí vemos el portentoso efecto visual que consigue un decorado construido a escala (con sus mesas, sillas, libretas, lápices, dedales, alfileres, trampas para ratones,…) que se adecúa en cada momento al tamaño que se le supone a Scott. Un problema de relatividad que tiene su correspondencia más brutal en el final de la novela, donde Scott es consciente de su paso a vivir en un nuevo mundo microscópico, cuya existencia no intuía, una vez la infinitesimal disminución de su tamaño le ha hecho perder toda referencia de lo que era su mundo (el mundo) hasta ese momento y no tiene más remedio que enfrentarse a otro nuevo, desconocido para él; no obstante, cargado de esperanza. Final que en su adaptación al cine pierde ese optimismo esperanzador y realista que atesora la novela en favor de una visión del asunto más espiritual y trascendente, casi mística. En contraposición a esa eficacia de los sencillos decorados, los efectos especiales de fotografía denotan cierta torpeza en algunos momentos, no consiguiéndose las mezclas y las transparencias de una forma todo lo correcta que podría esperarse en la producción de un gran estudio. Unas trasparencias que sí consiguen su máxima eficacia en la lucha final con la araña, donde el sentido de amenaza mortal no se pierde en ningún momento; toda ella una escena mítica e inolvidable.

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la sección "La máquina del tiempo" de la revista SCIFIWORLD MAGAZINE

"FLASH GORDON" (1980)

2011-02-04T13:17:00.002+01:00

El mundo del cómic siempre estuvo muy relacionado con el cine, especialmente en lo que atañe a géneros tan populares como son el de aventuras y la ciencia-ficción. Tenemos que remontarnos al año 1929, de aciago recuerdo para los Estados Unidos, y hoy, por desgracia, tenido muy presente en todo el mundo, para buscar los orígenes de esa relación. El día 7 de enero de 1929 surgía en el formato de tira diaria uno de los primeros héroes de la historieta de ciencia-ficción, “Buck Rogers in the 25th Century A. D.”, basado en un relato de Phillip Francis Nowlan publicado en 1928 en el pulp “Amazing Stories”, donde el personaje tenía un nombre ligeramente diferente (Anthony Rogers, concretamente). El propio Nowlan era el guionista de esta historieta dibujada por Dick Calkins, cuya publicación se vio ampliada mediante la introducción del personaje en el más vistoso formato de las planchas dominicales desde el día 30 de marzo de 1930. Dichas planchas dominicales fueron las verdaderas causantes de que hoy esa historieta sea digna de mención, no las tiras diarias, y de cuyo éxito –dicen las malas lenguas– parece más responsable un dibujante en el anonimato, de nombre Russel Keaton, que el propio Dick Calkins, aunque fuera éste quien firmara el trabajo. Llegaban más tarde otros aventureros del espacio, como “Jack Swift”, escrita y dibujada desde 1930 por Cliff Farrell y Hal Colson respectivamente, y “Brick Bradford”, con William Ritt en los guiones y Clarence Gray a cargo de los dibujos, ésta desde 1933; historietas de ciencia-ficción que abrirían el camino al género en el mundo del cómic. Pero fue la llegada de la plancha dominical de “Flash Gordon” en 1934 la que dejó una mayor impronta en la memoria de los aficionados a la historieta. Ilustrando textos de Don Moore, el maestro Alex Raymond fue desde ese momento considerado –junto con Harold Foster (autor de las planchas dominicales de “Tarzán” desde septiembre de 1931 y de “Príncipe Valiente” desde 1937)– el paradigma, la referencia a superar y el nivel de excelencia hacia el que tender por todos los dibujantes realistas posteriores. El nivel que Raymond alcanzó en el dibujo de “Flash Gordon” tendría continuación con los no menos magistrales Dan Barry y el recientemente fallecido Al Williamson, entre otros, que, no obstante, no serían tan relacionados con el personaje como el primero de sus dibujantes.

La relación entre “Flash Gordon” y el cine comienza en 1936 con un serial de trece episodios protagonizado por el nadador olímpico Buster Crabbe (el único actor que tiene a los personajes de Buck Rogers, Flash Gordon y Tarzán dentro de su filmografía). A esta primera incursión seguirían otros seriales y series de televisión, ya fueran de animación o de imagen real, e incluso una parodia erótica titulada “Flesh Gordon” (1974), dirigida por Michael Benveniste y Howard Ziehm, que en ningún caso han dejado tanto recuerdo como este primer largometraje producido por Dino De Laurentiis en 1980 del que nos ocupamos ahora. Y no será el único, pues el eficaz Breck Eisner –director de la reciente “The Crazies” (2010)– ya prepara una nueva versión cuyo estreno se espera en 2012. Como no podía ser de otra manera, existe una lógica correspondencia entre las aventuras de Flash Gordon que dibujó Alex Raymond y la que introduce esta versión cinematográfica. El inicio de su argumento es prácticamente el mismo y la aventura que viven los personajes luchando contra el malvado Ming bien pudiera ser cualquiera de las aventuras escritas por Don Moore –autor que siempre se mantuvo en el anonimato– para las planchas dominicales. Los personajes y entornos principales igualmente están todos: Flash, su novia Dale Arden, el malvado Ming, el mad doctor Zarkov, la princesa Aura, el príncipe Barin, los hombres halcón, los paisajes de Mongo y Arboria. También está presente el erotismo que plasmaba Raymond en sus sensuales personajes femeninos, cuyas curvas aun no sufrían en los Estados Unidos la censura que poco tardaría en soportar el cine con el inminente código Hays. Pese a estos paralelismos, el tono general de este “Flash Gordon” –la película– discurre activa e intencionadamente por terrenos cercanos a la parodia.

No es en la figura de su director, Mike Hodges, el punto desde donde debemos partir para un análisis de “Flash Gordon”. En este caso estamos ante una película que hay que considerar desde una perspectiva necesariamente centrada en la figura de su productor, Dino De Laurentiis, pues se trata de una película que emparenta claramente con las características habituales de gran parte de su cine. Fue Jesús Palacios quien categorizó con honores de trilogía –trilogía kitsch la llamó– a tres de las producciones que componen la larga filmografía de De Laurentiis. Éstas tienen su origen en cómics de gran éxito en su momento y en su país de procedencia. Nos referimos a la estimulante “Diabolik” (Diabolik, 1968), de Mario Bava, a la aburridísima y sobrevalorada “Barbarella, la Venus del espacio” (Barbarella, 1968), del siempre execrable e incapaz Roger Vadim, y a la cinta que nos ocupa. La película de Bava –aunque con rasgos comunes a las de Vadim y Hodges– es más convencional, más adulta y a la vez más conseguida que el resto; no en vano el gran Mario Bava estaba al frente de la misma. En cambio, las dos últimas son portadoras de una estética delirante y de una desbordante sensualidad; elementos ambos que conforman sus virtudes más sobresalientes dentro de un contexto argumental –en el caso de la película de Vadim por llamarlo de alguna manera– cargado de superficialidad y de falsa ingenuidad en su tratamiento; lo que para nada quiere decir que pueda achacársele cierto infantilismo (la constante alusión al terreno de lo sexual hace eso obvio), sino que posee un alcance tan primario en su enfoque como sugerente en su erotismo. Orientación ésta que quizá sea la más acertada para la expresión y la percepción de un sentimiento o sensación puramente instintivo e irracional como es la sensualidad, que representa una de las pocas parcelas del hombre en las que aún se le permite y se le acepta como lícito e irreprochable un comportamiento natural, asilvestrado, desde el que reclama, sin excusas hipócritas ni coartadas sociales, la condición de sencillo animal que todavía le pertenece como ser humano. De esa naturaleza primordial procede el hecho de que argumentos de exiguo o nulo atractivo –según el caso– se vean desplazados en su (precario) interés por el placer que proporciona la visión de bellas y seductoras mujeres, la contemplación de colores y formas atrayentes, de escenografías extravagantes y de paisajes y vestuarios que exageran su función estética para transformarla en un fin en sí mismo; complementos estos que, entendidos desde la mayor de las ortodoxias técnicas, deberían ser meros apoyos a elementos más importantes, de mayor enjundia, y no lo que aquí terminan siendo.

La subversión ante eso que hoy entendemos como lo “políticamente correcto”, hablando respecto al punto de vista desde el que se debe enfocar el papel de la mujer en la sociedad, está bien presente en estas tres películas, que no dudan en resaltar el erotismo o la sexualidad exacerbada como una de las supuestas virtudes del “sexo débil”. Cualidad que aquí las féminas utilizan –en el mejor de los casos– para solaz y descanso del guerrero en favor de sus partenaires, si no lo hacen como una forma más con la que conseguir los aviesos objetivos que le dicta su otra más amplia cualidad de arpía. Ya hablando específicamente de “Flash Gordon”, el diseño artístico general, de escasa o nula sofisticación, reside en un –aparente– nivel de simplicidad también primario en su naturaleza, ajeno a cualquier intento de practicar el atributo de la elegancia o el buen sentido del gusto, artificioso, agresivo por reincidente y ampuloso en esa misma línea; lo que por sí sólo, dada su evidente intencionalidad, se convierte en un detalle de singularidad y de carácter personalísimo, que transforma en virtud lo que fuera de contexto bien pudiera parecer abominable.

Ese mismo ultraje de la corrección política actual –que en aquellos años ochenta aun no existía como tal y que es otro más de los pocos platos a saborear con delectación en este mediocre “Flash Gordon”– lo tenemos en la exposición de un sadismo propio de aquellos villanos folletinescos de los seriales cinematográficos y de las novelas populares previas al cine más clásico, donde todavía censura e industria, industria y censura –tanto monta monta tanto–, no se habían ocupado de estandarizar, regular y coartar muchas de aquellas cosas que aun se podían ver, por ejemplo, en “La máscara de Fu-Manchú” (The Mask of Fu Manchu, 1932), de Charles Brabin, donde un malvado y sádico Fu-Manchú, interpretado por Boris Karloff, se hermanaba con este emperador Ming al que da vida Max von Sydow, y que junto con la princesa Aura, a la que pone carne, curvas y no poca lascivia Ornella Muti, tenemos lo mejor de la función. Ambos personajes subrayan todo eso que da valor a una película que agrada con sus cochambrosos e inocentes efectos especiales, que superan en poco o nada los que podían verse en los seriales de Flash que protagonizó Buster Crabbe en la década de los treinta. Junto al sadismo y la explícita voluptuosidad de Ornella Muti, y en menor medida de Melody Anderson, la sugerencia a la sexualidad está subliminalmente presente en varios pasajes. Ahí está ese tronco de árbol donde los jóvenes de Arboria practican un rito iniciático de virilidad, y bajo cuyos vaginales agujeros, por los cuales los aspirantes deben introducir su brazo, les espera una bestia con aspecto de inhiesto falo que decidirá si pasan o no la prueba. O ese cohete construido por Zarkov, igualmente fálico en su morfología, en el que Flash y Dale Arden escapan de la tierra para adentrarse en una especie de cromática vagina cósmica que les llevará a Mongo, mientras –entre sudores– ambos parecen encontrarse en una suerte de clímax estratosférico. O la lubricidad que demuestra haber heredado la princesa Aura de su padre –Ming– y que pone en práctica con sus múltiples e incautos amantes. Por desgracia, nos quedamos sin saber los detalles de esa refinada tortura que Klytus (un lugarteniente de Ming que recuerda en su aspecto al Doctor Muerte de Marvel) aplica a Aura. Un martirio conocido con el sugestivo nombre de “los gusanos taladradores”, que puestos en ese contexto uno quiere imaginarse por dónde van los tiros (o los gusanos). Incluso esa terrorífica especie de araña en la que Flash cae en los pantanos de Arboria, y que es uno de los mejores pasajes del conjunto, trae a la mente claras reminiscencias al aparato reproductor femenino, siempre visto desde un punto de vista decididamente agresivo.

Hoy –desde esa misma perspectiva asentada en las supuestas bondades de lo correcto– se recuerda el Flash Gordon del cómic como una historieta cargada de racismo; hecho que procede básicamente de la utilización de un oriental como malvado megalómano, al igual que sucedía previamente con el Fu-Manchú literario de Sax Rohmer. La película de De Laurentiis utiliza ese elemento como uno más a los que parodiar, y que sobre todo queda patente en la escena en que Klytus vacía la memoria de Zarkov, en la que vemos pasar rápidamente ante nuestros ojos las imágenes más significativas de la historia personal del alocado científico. Entre esas imágenes están las de Hitler y otras que aluden a la persecución de los judíos; momento en que Klytus exclama con sorna: “prometedor”.

Es evidente en todo el metraje que no está muy lejos de aquel 1980 el tremendo éxito que supuso “La guerra de las Galaxias” (Star Wars, 1977), de George Lucas, a la que no pocos pasajes de “Flash Gordon” evocan sin pudor. Tantos como sucede justo a la inversa si relacionamos ese inicio de la saga galáctica con el primer Flash Gordon del serial que protagonizó Buster Crabbe, repetidamente citado, donde ya aparecían esos títulos de crédito e intertítulos que se sumergían en la lejanía del espacio y que tan característicos se hicieron desde el inicio de la primera trilogía producida por Lucas.

Un espécimen muy tardío en comparación con sus sesenteros compañeros (“Diabolik”, “Barbarella, la Venus del espacio” y tantos otros en los años sesenta y setenta), que queda desplazado con motivo de su inoportunidad, pero que desde otro punto de vista hace de ello su mayor interés. En definitiva, se trata de un producto que requiere de la constante e impasible condescendencia y complicidad del espectador para que su visionado pueda transformarse en una experiencia moderadamente satisfactoria. Sólo así podrán ser pasadas por alto las múltiples carencias y el estrecho alcance de una película cuyo recuerdo perdura, posiblemente, por la intervención del grupo Queen en su banda sonora, hecho que ha prolongado la vida en nuestra memoria de una película que por sí sola seguro no merecía tanto.

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE en su número 28, correspondiente a julio de 2010.