Once
películas en tan solo seis años como director tenía ya en su haber Mario Bava
(1914-1980) antes de rodar “Operazione paura”; quizás su mejor película y con
seguridad la que con más exactitud sintetiza todo aquello (cualidades,
peculiaridades e incluso defectos) que caracteriza a su cine. Entre ellas podemos
encontrar no pocos hitos: dos obras maestras –“La máscara del demonio” (La
maschera del demonio, 1960) y “Las tres caras del miedo” (I tre volti della
paura/Les trois visages de la peur, 1963)–, otras dos que casi lo son –“La
frustra e il corpo (Le corps et le vouet, 1963) y “Terror en el espacio” (Terrore nello spazio, 1965)”–, había inaugurado
un género, el giallo, con “La
muchacha que sabía demasiado” (La ragazza che sapeva troppo, 1962), y había incluso
tocado el western, el peplum
fantástico y el peplum “a secas”, casi sin despeinarse; todas ellas con una
indiscutible pátina de autor.
Aunque
inició su carrera como director cuando poco le faltaba para cumplir cincuenta
años, su bagaje como operador de cámara, director de fotografía y encargado de
efectos especiales le aportaban veinte años de andadura profesional previa que
no parecen mala escuela antes de lanzarse a la aventura de dirigir. Hoy por
hoy, bastan tres cortometrajes que nadie ha visto para que alguien confíe en ti,
empezando por uno mismo, y te cargue con la (ir)responsabilidad de rodar una
superproducción. Y así nos va.
Mario
Bava, Riccardo Freda y Antonio Margheriti deben considerarse las mayores personalidades
de ese gótico italiano –como se le dio en llamar– cuyo momento de puesta en
marcha la mayoría de comentaristas convienen en atribuir a “I vampiri” (1957),
de Riccardo Freda, donde Bava también intervino como director de fotografía y
efectos especiales, participando además en la dirección de la parte final del
rodaje, una vez surgieron diferencias
creativas entre Freda y los productores. Tan sugestivo y excitante subgénero,
por llamarlo de alguna manera, iba a coincidir en el tiempo con el mejor
momento artístico de la productora británica Hammer, que iniciaba casi en las
mismas fechas su período de mayor gloria con “La maldición de Frankenstein” (The
Curse of Frankenstein, 1957), de Terence Fisher. Ambas corrientes cinematográficas
–pues unidad y personalidad no les falta a ninguna de ellas– iban a revitalizar
un género que había entrado en una etapa de cierta decadencia desde mediados de
los cuarenta, y que pasó de estar un tanto dormido a convertirse en toda una
explosión de color y frenesí; sin olvidar la exuberante capacidad crítica y
subversiva de la que hizo gala entonces, sin que nunca antes ni después fuera a
ser superada. Se trata de una fase que identificó definitivamente el auténtico potencial
de un género, que encontraba de ese modo la manera de experimentar al máximo con
sus todavía infinitas posibilidades y que, a través de la fantasía, conseguía
estar unido como nunca antes a la realidad.
No
hace falta que uno se considere demasiado exigente para concluir que la calidad
de los argumentos no fue precisamente el punto fuerte de Bava. La complejidad
de su puesta en escena, con la siempre elaborada fotografía como máxima
expresión de ese esfuerzo y su mayor virtud, siempre contrastó con la sencillez
argumental, que no dramática, de las historias que ponía en imágenes, que,
salvo excepciones, bien pueden resumirse cada una de ellas en tres líneas, sin
miedo a olvidar ningún detalle significativo. Otra cosa es la intensidad que
denotan los sentimientos que recorren esas historias, siempre saturadas de
pasión y zozobra.
Aunque
los créditos relativos al libreto de sus películas suelen tener autoría
compartida, en algunas ocasiones multitudinaria, son curiosamente aquellas en
las que Bava figura también como guionista las que son consideradas como sus
mejores películas. Las obras de Bava se escriben con la cámara, siendo esa belleza
y sugestividad tan particular de sus imágenes –independiente al máximo de su
soporte literario, por liviano que fuera y al que únicamente parece utilizar
como pretexto con el que justificar con algo de coherencia lo que desea dibujar
con su siempre extraordinaria iconografía–, no le quepa a nadie duda, aquello
que ha hecho pasar al maestro de San Remo a la historia del cine. Pocos
cineastas, por no decir ninguno, son, valga la redundancia, tan
cinematográficos como Mario Bava. <El cine es forma no contenido>, defiendo siempre acaloradamente, y
nadie como Bava ha sido capaz de materializar esa personal y discutible afirmación.
Aunque
la deliciosa “Terror en el espacio” es también una de las cintas más
significativas de Bava en cuanto a reflejar la esencia de su cine, que no una
de sus mejores películas –aunque sobre gustos, ya se sabe–, a diferencia de
“Operazione paura” aquella se ve más lastrada por la excesiva pobreza del
argumento. En cambio, en el caso de “Operazione paura” se establece el
equilibrio perfecto en cuanto a lo que un argumento con poca sustancia
literaria en su superficie, que no en su profundidad dramática, puede ser sustentado
e incluso trascendido por el desbordante empaque de una puesta en escena
irrepetible. Aunque pudiera pensarse así, la plástica de Bava, al menos en esta
oportunidad y en algunas otras, no es un fin en sí misma, sino que debiera
interpretarse como una especie de ejercicio pictórico expresionista, como una
forma extraña de utilizar el medio cinematográfico para experimentar con él, transformándolo
en un modo de superar el estatismo del lienzo, dándole el dinamismo que sólo el cine es capaz de aportar con los recursos que
atesora, liberando como resultado una obra híbrida, que no es ni lo uno ni lo
otro, siempre subrayada por el recurso del sonido, tanto en su faceta musical
como atmosférica. No en vano la original pasión de Mario, heredada de su padre
Eugenio, era la pintura; que le llevó incluso a iniciar unos estudios de Bellas
Artes que se vio obligado a abandonar cumplidos los veinte años de edad, ya
casado, entregándose entonces a hacer sus pinitos en el mundo del cine junto a
su progenitor, un auténtico pionero; en especial elaborando títulos de crédito
y colaborando en la realización de los trucajes que le encargaban a su padre. La
riqueza de las películas de Bava, con la que nos ocupa a la cabeza, no reside casi
nunca en el interés de la historia, por bien trabada que estuviera, sino en las
evocaciones tan intensas que despierta su contemplación y en el aprovechamiento
que se hace de ellas como marco donde cultivar un ejercicio de creación de belleza
y un fresco de emociones arrebatadas.
La
producción de “Operazione paura” se iniciaba cuando Bava ya había realizado su
mejor cine a ojos de muchos, por lo que ésta debe considerarse el más genuino y
merecido colofón para una carrera que, aunque todavía iba a tardar unos diez
años en terminar, no podía ya dar mejores frutos que los previos; con permiso
de “Diabolik” (Diabolik, 1967), muy valorada por algunos pero que a mi no me
hace especial gracia. Así, si el interés y la calidad de una película pudiera
medirse –que no se puede–, la gráfica que obtendríamos, en una hipotética
representación de su filmografía, tendría su pico más alto en esta “Operazione
paura”.
“Operazione
paura” cuenta la historia de una maldición. La pequeña hija de la
baronesa Graps
sufrió un accidente –fue atropellada por un caballo–, sin que ningún habitante
de la villa acudiera en su ayuda. Tiempo después, ciertos días suenan las
campanas de la iglesia y la difunta se aparece a aquellos a quienes la
maldición dicta que terminarán suicidándose de forma truculenta. Una
truculencia muy característica del cine italiano, no tanto latino, capaz de
llegar a mostrar, como sucede en el peplum
también de Bava “La furia de los vikingos” (Gli invasori, 1961), cómo una lanza
atraviesa en el mismo envite a una madre y al bebe que protege entre sus
brazos; algo impensable en una producción americana. Existe en la trama, por lo
tanto, como justificación argumental definitoria y definitiva, un elemento tan mediterráneo
como lo es la venganza, que unido al componente sobrenatural, pues es un
fantasma quien busca satisfacción, recrea el poso ideal para un cuento de
miedo. Si además el vengativo espectro es una niña, que tanto inspira pena su
historia como aporta tenebrismo su presencia, y la falta de auxilio de los
parroquianos parece esconder cierta revancha de clase –guante que recogerá la
baronesa para darle un sentido a la maldición de dos direcciones–, los
ingredientes para constituir el componente gótico está igualmente servido. El
aspecto del fantasma de Melissa –interpretado de manera sorpresiva por un varón
de nombre Valerio Valeri– influirá en cintas futuras de otros directores, como
sucede en “Historias extraordinarias” (Histoires extraordinaires, 1968),
concretamente en el episodio dirigido por Federico Fellini y titulado “Toby
Dammit” que se integra en un conjunto de tres, o en “El resplandor” (The
Shining, 1980), de Stanley Kubrick. La baronesa, decrépita y vencida desde la
muerte de su hija, malvive en una mansión convertida en ruina, entre polvo,
telarañas y malos recuerdos, pero bien alimentada por el deseo de revancha, del
que goza con cada nueva víctima. Una mansión que representa, como una segunda
piel, la decadencia en que ha caído la aristócrata, escondiendo entre sus
recias paredes, sus largos pasillos y las enormes estancias, el vivo reflejo de
ese alma atormentada en que el destino la ha convertido.
Pero
Bava no actúa de espaldas al género que le dará fama, y enriquece su aportación
con ecos de la tradición en su talante más cosmopolita, tanto el que pertenece
a los clásicos de la Universal como a la reinterpretación de aquellos que
formularon las películas de terror que la
Hammer produjo desde finales de los cincuenta hasta los albores de los
años setenta. Ninguna necesidad había de establecer referencias tan claras,
pero lo que no se puede dudar es de su eficacia dramática –si se quiere
aprovechada en una suerte de precoz exploitation–
y de la predisposición que tan conocidas situaciones son capaces de engendrar
en el espíritu del espectador, que a partir de ahí ya sabe a donde se le dirige
y lo que cabe esperar de la propuesta que tiene delante. Me estoy refiriendo,
sobre todo, a esos dos recurrentes pasajes, hoy ya clichés, que son la llegada
en coche de caballos de un visitante hasta una población rural, retirada y
apariencia inhóspita, a partir de la cual el cochero abandona su servicial
disposición para comunicar al viajero que desde ese punto sus caballos no darán
ni un solo tranco más. La segunda situación ocurre invariablemente a
continuación de la anterior en casi todos los casos. El despistado trotamundos
–aquí un doctor que viene a realizar la autopsia a la última de las victimas de
la maldición– buscará refugio en la taberna del villorrio, sacudiéndose el
polvo, la nieve o el frío del camino, esperando ingenuamente reconfortar el cansancio
que sufren su cuerpo y su espíritu en la cálida compañía de los parroquianos
del lugar. La bienvenida, como no, nunca será digna de ese nombre, y el recién
llegado, sintiéndose como un intruso non
grato, sólo encontrará displicencia y malas caras como recibimiento, sino
directamente rechazo. Similar artimaña utilizaría con el mismo éxito John
Landis en su estupenda “Un hombre lobo americano en Londres” (An American
Werewolf in London, 1981). El viajero, en ambos casos, así como en sus
antecedentes previos, antes de que la repetición se convirtiera en tradición, es
miembro de una clase social alta, más por la capacidad intelectual que se le
supone –pues suelen ser médicos o doctores en algún arte– que por el supuesto poderío
económico que puedan detentar. Su llegada, por otro lado, simboliza el
enfrentamiento entre la razón y la superstición, la confrontación entre lo
terrenal y lo sobrenatural, el desnivel entre la realidad y la fantasía.
Al
igual que sucediera en el ciclo de terror que Val Lewton produjo para la RKO durante
los años cuarenta, la atmósfera que recrea Bava en “Operazione paura” se
asienta sobre una constante presencia de la naturaleza como fuerza viva dentro
de la trama, con predominio del misterioso ulular del viento y de la
desasosegante aunque romántica compañía de la noche como escolta inseparable.
La naturaleza está así presente en todo momento como un protagonista más,
influencia telúrica indisociable de todo el cine de Bava. No sólo de los
hombres depende el transcurrir de su historia, y no sólo de los comportamientos
humanos surge la tensión y el drama. Bava representa el entorno como un todo
interrelacionado, expresionista, donde la atmósfera que recrea el paisaje no es
más que un reflejo de aquello que sienten los personajes que lo habitan y
alimentan, y que a su vez influye en los hombres desandando el camino. Así,
imposibles escaleras de caracol, colores de pesadilla, oscuras esquinas y
constantes neblinas configuran una escenografía dantesca, en ocasiones tan caligariana como el mejor cine mudo alemán
de los años veinte. Bava no solo experimenta con los colores y la escena, sino
que distorsiona tanto el tiempo, mediante la utilización de travellings circulares, por lo tanto sin
fin, como el espacio, a cuyas reglas físicas desafía yuxtaponiendo dimensiones
entre las que se mueve un mismo personaje; véase la carrera del doctor Eswai a
través de las diversas e interminables estancias de la mansión de la baronesa,
que como el Marty McFly de “Regreso al futuro” (Back to the Future, 1985,
Robert Zemeckis) sufre esa desfiguración del tiempo y del espacio que le
proporciona el dudoso placer de contemplarse a sí mismo. Bava, más unido a la
pasión que a lo racional, no duda en
sacrificar la coherencia de las imágenes y la lógica del relato en favor de la sugerencia
inacabable. Cine puro.
Juan Andrés Pedrero Santos
(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE).
