NOVEDAD: "JOHN CARPENTER. UN CLÁSICO AMERICANO"

Ya tenemos portada para mi nuevo libro: JOHN CARPENTER. UN CLÁSICO AMERICANO. Editado por T&B Editores, incluye prólogo de Miguel Marías y entrevista con el propio Carpenter. A finales de octubre en las librerias.

"SANTA SANGRE" (1989, Alejandro Jodorowsky)

 

Mi enfrentamiento particular con el cine del chileno –afincado en París– Alejandro Jodorowsky no ha transitado precisamente sobre un lecho de rosas. Jodorowsky pudiera describirse como un hombre del renacimiento en cuanto a la forma en que ha dedicado su vida a entregarse a las más variopintas facetas artísticas: actor, artista de circo, director de cine y de teatro, guionista de cine y cómic –famosa es su colaboración con Jean Giraud “Moebius”–, mimo, marionetista, dibujante, poeta, compositor, escultor,... e incluso, ya en otra dimensión sensitiva, no se si creativa, instructor de tarot, psicoterapeuta y psicomago (sea eso lo que quiera que sea). Pese a tanto abarcar, ese desenfreno creador siempre se alejó de los cauces de la normalidad y de la estandarización, alcanzando en esa desviación de la cultura generalmente aceptada su mayor signo de coherencia. Su cine, más que retratar todo tipo de personajes marginales, freaks, tarados y outsiders de variada calaña, ya lo fueran por convicción, por fortuna o por desgracia, parece adentrarse en un mundo distinto al que habitualmente conocemos y aceptamos como común, casi otra dimensión situada entre el absurdo y lo siniestro, dotada en todos sus rincones de una fauna personal de privilegiada singularidad, reflejo de las pulsiones e intereses más íntimos del cineasta.

Dos de sus más famosas películas, si de famosas puede hablarse cuando tratamos de cintas muy minoritarias, por prestigiosas que sean, como son la mexicana “El topo” (1970) y la coproducción entre Estados Unidos y México que es “La montaña sagrada” (The Holy Mountain, 1973), son para mi gusto dos bodrios estratosféricos e insoportables, ante cuyo visionado recuerdo haber sufrido el mismo nivel de angustia espacial –no sabía donde meterme– que con la laureada “2046” (2004, Wong Kar Wai); inquietud extrema que arreciaba cuando no estaba a punto de abandonar la vigilia, pues soñolencia y desasosiego eran las sensaciones que iban alternándose durante el arduo transcurrir de tan inagotables metrajes; y no por ser esas precisamente, al menos la primera de ellas, las emociones que pretendieran transmitir las susodichas, sino por el exasperante aburrimiento que me embargaba ante la pantalla.

Dejando a un lado la alusión al colorido romanticismo oriental de “2046”, traída a colación por afinidad emocional sobrevenida, me centro ya exclusivamente en “el caso” Jodorowsky. El cine es un arte inevitablemente vinculado con el factor tiempo, con el paso de los minutos, incluso de los segundos. Un montador lo sabe bien, pues basa su oficio en dar el corte al celuloide en el momento justo, ni antes ni después, transformado para él el tiempo en una sucesión de fotogramas. No es una disciplina estática como la pintura o la escultura, sino que está informada por esa actitud dinámica que la determina y la describe. Así, el ritmo, entendido como la armoniosa combinación y sucesión de pausas, cortes y movimientos, es un concepto del que este particular arte no puede escapar. La contemplación de una obra pictórica o escultórica depende en su intensidad del propio espectador, a cuyo interés, disposición, tranquilidad o estado anímico obedece la duración del tiempo que dedique a esa tarea contemplativa. Por el contrario, desde el momento en que una película tiene una duración que únicamente depende de su creador –dicho en un sentido extenso: ya sea su director, su montador o su productor–, existe una obvia imposición al espectador. Esa familiaridad que se toma el cinematógrafo frente a quien paga el precio de una entrada, o no, si accede al mismo por otros medios, debiera venir acompañada de la obligación o la intención de su responsable de dedicar inexcusablemente al público la atención que merece, construyendo un espectáculo ameno, que no sea ajeno a ese objetivo, creo yo prioritario en el cine, que es el de entretener. Ahondando en esa exigida deferencia que el cineasta debe al público, podemos decir, citando de nuevo a la pintura y a la escultura, que se trata de artes que validamente pueden servir para la propia expresión y disfrute del artista, sin necesidad de un diálogo intelectual con un posible receptor del mensaje emitido; puro onanismo perfectamente lícito. Por el contrario, el cine necesita de un público, siendo perfectamente incomprensible la realización de una película sin esperar que exista alguien a quien mostrarla.

Tan necesaria como el ritmo es la adecuada exposición de lo que se quiere contar, por enigmática que quiera hacerse la narración. El cine posee un lenguaje con su propia sintaxis, que por supuesto siempre se puede intentar revolucionar o romper en aras de la experimentación –es más, se trata de algo muy conveniente para su necesaria evolución–. Pero si lo que propone el artista es tan enrevesado, inconexo o desconocido en su sentido como para que la posible sugerencia quede enterrada metros bajo tierra por la opacidad de su significado, mal vamos. Una película, más que cualquier otra clase de obra artística, por su propia concepción de producto consumible, siempre dentro de un límite, debiera contar por sí misma con las claves y mecanismos que hagan viable su comprensión. Esperar que el público sea un especialista curtido y previamente informado en relación a lo que va a ver creo que es un grave error de partida.

Por eso, ritmo y suficiencia narrativa (atributos sí muy propios pero no necesariamente vinculados en exclusiva con el clasicismo) debieran ser las piedras fundamentales de cualquier film. Sólo una potencia descomunal de la sugerencia que resida en una película puede suplir y excusar la carencia de alguna de esas imprescindibles virtudes. Cualquier otra cosa, repito, siempre hablando de cine, lo considero un fracaso si se intentó y no se consiguió, o  una disfunción de base si el artista nunca tuvo en cuenta o incluso despreció esa posibilidad durante el proceso de elaboración de su obra. Con razón, por tanto, algunos han tildado de “anticine” parte de la filmografía del chileno. Citando a alguien cuyo nombre no recuerdo ahora, ya se sabe que “las opiniones son como el agujero del culo, todo el mundo tiene uno”. Dicho esto, en mi opinión esa falta de ritmo, unida a la ininteligibilidad de sus símbolos –hasta el punto que debiera incluirse la entrega un libro de instrucciones o de un manual interpretativo de sus claves con la compra de una entrada en taquilla–, por experimental y revolucionaria para el medio cinematográfico que Jodorowsky considere su filmografía, no parece contar con una necesaria interconexión con el público (que no “su público”), pues los postulados de sus películas son demasiado crípticos, abigarrados y de conceptos dispersos, cargados de referencias, nada comunes y sí muy personales, como para entenderlos únicamente con lo que transmite o inspira el simple visionado. En definitiva, yendo al grano, “El topo” y “La montaña sagrada”, a mi entender, entran directamente en esa categoría de onanismo de la que el cine, por su propia concepción, debe huir como de la peste. Pero, ya se sabe, para gustos los colores, y es por ello que Don Alejandro tiene también sus apasionados y siempre respetables exégetas.

Considero que todo lo dicho antes es un adecuado preámbulo contextualizador para distanciar “Santa sangre” de aquello que representan, para mí, tanto “El topo” como “La montaña sagrada”. Lo reconozco, con excepción de las tres citadas no he visto ninguna otra película del director. Salvo por el relativo placer que supone “Santa sangre”, las otras dos no me dejaron con muchas ganas de más. Y es que, visto lo visto, “Santa sangre”, pese a ser una digna obra de su autor y con seguridad representativa como la que más, parte de premisas conceptuales diferentes que le ayudan a convertirse en un producto mucho más manejable y accesible. En su caso, el tono se aleja de la pátina surrealista y alternativa para entroncar más directamente con el cine fantástico en su faceta más culta, menos adocenada. Además con referencias muy claras dentro del género, como son “Garras humanas” (The Unknown, 1927) y “La parada de los monstruos” (Freaks, 1932), ambas de Tod Browning, “El hombre invisible” (The Invisible Man, 1933), de James Whale, “Psicosis” (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, o “Las manos de Orlac”, película que cuenta con versiones en los años 1924, 1935, 1960 y 1962, dirigidas respectivamente por Robert Wiene, Karl Freund, Edmond T. Grèville y Newt Arnold. Eso citando las referencias obvias, no las que no lo son tanto. Uno, haciéndose eco de evocaciones más recientes, viendo “Santa Sangre” en estas fechas no se puede dejar de recordar esa obra maestra que ya es la extraordinaria “Holy Motors” (Holy Motors, 2012), de Leos Carax.

“Santa sangre” nos cuenta, en clave de flash-back aunque un tanto errático en su estructura, la  historia de Fénix, un muchacho que trabaja en el circo junto a sus padres –trapecista ella, lanzador de cuchillos él–. La madre encuentra a su marido en actitud comprometida con la voluptuosa mujer tatuada, otra de las artistas del circo. Dolida, interrumpirá el numerito in progress rociando a ambos con un líquido corrosivo. Furioso, el lanzador de cuchillos utilizará sus herramientas más queridas para amputar brutalmente los brazos de la mujer engañada, cortándose luego el cuello, ante la mirada de su hijo, una vez es consciente de la salvaje agresión que acaba de perpetrar contra su esposa. A partir de ahí se nos mostrará, no sin cierta confusión argumental –cosa que dada la naturaleza sugestiva y casi onírica del asunto aquí poco importa–, de qué manera ese hecho que marcó su infancia influirá en el posterior desarrollo de su personalidad y en la curiosa relación con su madre mutilada. Una mutilación, la de ella, que a modo de castración también se refleja en él, esclavizado de alguna manera por su madre, de quien se ha convertido en sus brazos en una suerte de posesión intermitente.

Un sórdido circo, un extraño manicomio, un aberrante burdel, enanos, mongólicos, chulos, putas, luchadores mejicanos, travestís, bailarinas de striptease y una niña mimo sordomuda componen un paisaje humano que para sí lo quisiera David Lynch o Tod Browning en alguna de sus mejores creaciones. Jorodowsky da así continuidad a su nómina de marginados y marginales, que utiliza para llevar al extremo sus obsesiones y dependencias intelectuales. Mediante una muy estimable factura formal, Alejandro compone, en éste según casi todos su mejor film, una paleta cromática fascinante, que junto con muchas de las otras cosas citadas anteriormente no puede menos que recordar al Fellini más lúdico y cromático. Amigo de las imágenes excesivas de toda índole (sexo, sugerido sólo, violencia, de trazo más grueso) no escatimará la oportunidad de ofrecernos momentos lúbricos, desinhibidos, sangrientos y desasosegantes (estos últimos, sobre todo, desde el punto de vista del torturado sentir de Fénix, personaje a quien interpreta Axel Jodorowsky, uno de los tres hijos de Alejandro, verdadero maestro de ceremonias de la función), situados entre los quien sabe si estrechos márgenes que separan la pesadilla del humor. Aunque sobradamente disculpable por la excelencia del resto de elementos que configuran la película, visualmente fascinantes y espiritualmente inquietantes, es una lástima esa tendencia del director a utilizar metrajes que se sienten interminables por el espectador cuando en realidad no lo son tanto (en torno a las dos horas de duración), y que poco ayudan a la particular concepción de su cine; restando más que sumando.

Ante los trabajos previos de Jodorowsky no cabe calificar de arriesgada una película como “Santa Sangre”, pues ya antes su director se había tirado sin red y en salto mortal con doble tirabuzón a una piscina infestada de tiburones, varias veces además. Esta muestra de su arte, siempre en comparación a su obra anterior, se percibe mucho más domesticada y digerible; y quizás en eso reside su éxito, pues lo que aquí es virtud era carencia en las citadas “El topo” y, especialmente, en “La montaña sagrada”. “Santa sangre”, dentro de la escabrosidad y el soterrado sufrimiento que expele su propuesta, deja lugar para el humor, negro y trágico si se quiere, pero novedoso respecto a sus otras dos obras más conocidas y pretenciosas.

A la vista de sus más importantes películas, especialmente de “Santa Sangre”, esta sí estupenda, uno ya puede imaginarse el extraño resultado en que hubiera terminado el proyecto frustrado de llevar la novela “Dune” al cine, que con seguridad hubiera dejado pequeña la extravagancia de la película que finalmente sí pudo realizar David Lynch.
           
                                                               Juan Andrés Pedrero Santos

(Artículo originalmente publicado en la revista "SCIFIWORLD MAGAZINE")

COMING SOON...

Nuevo libro de Calamar Ediciones: TAKASHI MIIKE

Nota de prensa: la próxima edición del Festival de Sitges homenajea al director Takashi Miike, que será el invitado estrella del Festival. Se proyectará una retrospectiva-homenaje a Miike, el director dará una Master Class y se publicará un libro sobre su figura: Takashi Miike. La provocación que llegó de Oriente, coordinado por Ángel Sala y Desirée de Fez y editado por Calamar Ediciones, ya disponible para su compra en la web de la editorial. La editorial ofrece una promoción de lanzamiento: todos los pedidos incluirán un libro sorpresa de regalo.

Takashi Miike. La provocación que llegó de OrienteÁngel Sala / Desirée de Fez (coordinadores)
Rústica con solapas, 17 x 24 cm. 148 págs. profusamente ilustrado a todo color. ISBN 978-84-96235-47-2
PVP: 18 Euros.

Texto de contraportada:

Casi un centenar de películas en poco más de dos décadas. Una filmografía variada donde caben todos los géneros y maneras de pervertirlos, en la que se encuentran –de las formas más insólitas y extrañas– clasicismo y modernidad. Una tendencia natural a forzar la maquinaria en todas las direcciones, a tantear los límites y saltárselos. Y una huida desesperada de la etiqueta de autor pese a ser uno de los cineastas contemporáneos con una personalidad más rotunda, capaz de imprimir su sello a propuestas muy distintas, escritas por otros y a menudo realizadas por encargo. Ya sólo por estas variables, escribir un libro sobre el cineasta japonés Takashi Miike, responsable de “Audition” (1999), película clave del cine moderno, y uno de los directores asiáticos de mayor proyección internacional, era un reto tan complicado como fascinante.

Conscientes de la dificultad de encerrar en un libro a un autor extraordinariamente prolífico, libre (también libertino), contrario al etiquetaje y con una capacidad de sorprender y descolocar fuera de lo común, los autores de “Takashi Miike: La provocación que llegó de Oriente” lanzan desde un ángulo decididamente personal sus impresiones sobre un cineasta imposible de apresar y descifrar por completo (ahí precisamente reside su fuerza e interés).

La variedad de una obra en la que prima el cine de yakuzas (“Fudoh: The New Generation”, “Ichi the Killer” o la falsa trilogía abierta con “Dead or Alive”) pero caben todos los géneros habidos y por haber (terror, cine clásico de samuráis, ciencia-ficción, western, películas infantiles…), su tendencia a la hibridación en su sentido más amplio y, sobre todo, su condición de provocador insaciable, capaz de noquear al espectador con un tratamiento inaudito de elementos como la violencia, el humor y lo extraño, son algunos de los temas que conforman este perfil de Miike. Uno de los muchos perfiles posibles de un autor con mil rostros y otros tantos a punto de aparecer.

EDICION EN BLU-RAY DE "RE-ANIMATOR", con libreto en el que participo.

Ya está a la venta la maravillosa edición coleccionista que Selecta Visión ha editado de "RE-ANIMATOR" en Blu-Ray. Llena de extras, fotogramas originales de la película, banda sonora y un libreto. En este último he participado con un artículo que hemos titulado "Una visión crítica de Re-Animator" que espero os guste. Dentro del libreto también se incluye una entrevista con Stuart Gordon (su director) y otro artículo, de corte más histórico, escrito por Luis M. Rosales, director de la revista SCIFIWORLD MAGAZINE y del Festival Internacional de Cine Fantástico de Madrid, NOCTURNA.

(Nota: fotografías recogidas en la web www.mubis.es)

"SCIFIWORLD MAGAZINE" Nº 64 (AGOSTO 2013)



Ya está a punto de caramelo el nuevo numero de SCIFIWORLD MAGAZINE. Mi aportación: un artículo sobre una de las películas menos difundidas de Tobe Hooper (merece una edición en dvd o blu-ray de manera urgente ya desde hace muchos años): La casa de los horrores (The Funhouse, 1981).

"STAR CRASH, CHOQUE DE GALAXIAS" (1978, Luigi Cozzi)

                       

Hubo un tiempo en el que la ingenuidad del público, todavía con tragaderas suficientes como para soportar ciertas cosas, era capaz de dejarse engatusar –parece que incluso con relativo gozo– por propuestas que ni siquiera contaban con la dignidad mínima para hacerlas merecedoras de algo de respeto. Yo, que por aquel año 1978 aun andaba fascinado con “La guerra de las galaxias” (Star Wars, 1977), no tuve el (dis)gusto de disfrutar en la fecha de su estreno de las virtudes de este “Star Crash, choque de galaxias” que llegaría tan solo un año después. Pensar que, como declara su propio director, Luigi Cozzi –Lewis Coates era el alias que utilizaba entonces para incorporar un poco más de engaño al asunto–, fue “la película italiana de ciencia-ficción de mayor éxito internacional de todos los tiempos” es algo que no hace justicia al engendro que hoy por hoy se muestra tal y como es.

Si bien el exploitation es una deriva asumida como lícita desde su cualidad de subproducto industrial (los ochenta fueron su época de mayor esplendor), con sus carencias (la escasez de presupuesto económico, siempre, y de talento, a menudo, obligaban) y con sus particularísimos objetivos (más crematísticos que otra cosa), algunas de las películas que podemos englobar dentro de ese fenómeno de raigambre especialmente italiana, dentro del contexto que representan, han sido capaces de alcanzar un estatus que en ocasiones ha llegado incluso al de “de culto”. Sus artífices, por empujados que estuvieran a sacarle un duro –decir una lira sería más apropiado– al éxito internacional del momento, ya sea éste “La guerra de las galaxias” (Star Wars, 1977), de George Lucas, “Los amos de la noche” (The Warriors, 1978), de Walter Hill, “Mad Max. Salvajes de autopista” (Mad Max, 1979), de George Miller, “Conan, el bárbaro” (Conan the Barbarian, 1982), de John Milius, o lo que se terciara, demostraron en ocasiones ser capaces de aportar cierto grado de intención artística, de innovación, de originalidad –dentro de unos límites– y de lo que debiera entenderse como lo más importante de todo, un poco de respeto hacia sí mismos primero y hacia su público después. Nada de eso encuentro en “Star Crash, choque de galaxias”, que ya en el mismo título utilizado para su explotación internacional –“Starcrash”, a secas, donde se intuye un ataque de perspicacia de sus distribuidores– parece tomarse a cachondeo su propia identidad en lo que respecta a la obligada comparación con la cinta de Lucas, cuyo éxito trata de aprovechar de forma desvergonzada y vergonzante.

La maniobra parasitaria perpetrada por Cozzi –que dirige y también guioniza– es de tal envergadura que incluso comienza su travesura del mismo modo que el éxito que le sirve de huésped: un plano del espacio estrellado es roto desde su margen superior con la entrada de una nave que lo atraviesa de parte a parte. Quizás como un síntoma de algo de pudor espera unos minutos para incorporar sobre el mismo fondo espacial, a modo de prólogo, una leyenda similar a la que iniciaba la icónica cinta que trata de imitar tan chapuceramente. Sólo comparables en su extrema modestia, los más escuetos recursos con los que contó John Carpenter en su ópera prima “Dark Star” [tv: Estrella Oscura; vd: Dark Star (Aluniza como puedas), 1972] tuvieron muchísima más prestancia, por no decir de una dignidad acorde a sus pretensiones. El resto de la trama no merece la más mínima atención; tanta es su miseria. Cozzi confunde la dirección cinematográfica con plantar una cámara moribunda ante un decorado ridículo, donde unos actores, que o no saben bien cual es su papel o no se creen nada de lo que hacen, representan estúpidas escenas huérfanas de pasión, credibilidad y sustancia, donde el único verdadero interés parece ser el de rellenar una serie de minutos con imágenes que algo tendrán que ver con lo plasmado previamente en un guión infecto, ofensivo por su falta de respeto al público e indigno para cualquiera que ame mínimamente el cine, intentando dar justificación al precio de esa entrada que el respetable, engañado o despistado, pagó en las taquillas de los años setenta.

La cosa no para ahí; un ridículo robot llamado “Thor” –quien convierte al “Robby” de “Planeta Prohibido” (Forbidden Planet, 1956), de Fred M. Wilcox, en un dechado de intelectualidad– tristemente trata de servir de correspondencia al C3PO de “La guerra de las galaxias”; y un villano de nombre “conde Zarth” –que rima con Darth [Vader]–, interpretado por un aquí patético Joe Spinell, son algunos de los despropósitos que hilvanan el conjunto. La abominación también se ceba, en menor medida, en otras obras importantes previas, en su caso ya desde los márgenes del homenaje cinéfilo –cosa que Luigi Cozzi era a pesar de todo–, evocando a “Invasores de Marte” (Invaders from Mars, 1953), de William Cameron Menzies, con esa cabeza pintada de purpurina verde y con tentáculos que hace de juez, así como a “El planeta de los simios” (Planet of the Apes, 1968), de Franklin J. Schaffner, a través del paisaje de la escena con las amazonas a caballo, o a algunas de las creaciones de Ray Harryhausen, que los diversos peligros animados mediante el stop motion (algo que al menos sí hay que agradecer a Cozzi) se encargan de recordarnos, del mismo modo que ya lo hacía de hecho la presencia de la bella Caroline Munro, que participó en “El viaje fantástico de Simbad” (The Golden Voyage of Simbad, 1973), de Gordon Hessler.

Precisamente es Caroline Munro y sus modelitos a lo “Vampirella” (la vampira extraterrestre originaria del planeta Drakulón que tan bien dibujo Pepe González y otros para los cómics de Warren Publishing) prácticamente lo único destacable de la cinta. Una intérprete más que discreta pero que siempre destiló una sincera simpatía y un singular encanto, además de una belleza que pese a sus entonces escasos treinta años de edad comenzaba ya a dejar entrever síntomas de cierta decadencia física en forma de amagos de michelín en glúteos y abdominales –decadencia que ya quisieran muchas para sí mismas–. En cuanto al resto de presencias glamourosas, imaginamos que el pobre Christopher Plummer se dejó engañar creyendo que la jugada iba a tener la trascendencia mediática y seguro que económica que reportó para Alec Guinness su participación en “La guerra de las galaxias”. Sorprende la presencia de un discreto John Barry en la banda sonora de este bodrio infumable, imagino que también engañado o con ganas de hacerle la competencia al John Williams de la cinta de Lucas, si no era para dar otras muestras de la generosidad que ya demostró grabando gratis la música del famoso primer corto de Ridley Scott “Boy and Bicycle” (1965); otra explicación no cabe. En cuanto a David Hasselhoff no se puede decir que su colocación en el reparto respondiera a su fama televisiva, aun inexistente, pues éste recién acababa de comenzar su carrera ¿artística? y aun le quedaban algunos años para protagonizar la serie televisiva que le dio fama, “El coche fantástico” (Knight Rider, 1982-1986), a la que le seguiría en visibilidad “Los vigilantes de la playa” (Baywatch, 1989-2001).

Aunque lo peor de la función es lo tremendamente aburrida que es la película por inerte, anodina y nula en esfuerzo narrativo e interpretativo, no se debe olvidar algo como los decorados y el vestuario –de la modestia de los efectos especiales no hablaré más, pues están dentro de lo que se supone en un producto de sus características y de su tiempo–. Cualquier televisivo programa infantil de media tarde, con ánimo de entretener a los niños antes de un bien merecido descanso nocturno y que asuma con deportividad su carácter casi paródico respecto al género, destila mayor imaginación, originalidad y empaque en esas dos disciplinas. En cambio, los decorados y el vestuario utilizados en el monstruo fílmico que tratamos aquí –dejando a un lado el que luce Caroline Munro– parece directamente elegido de entre lo disponible en el chino de la esquina (¡qué cascos!), de esos que compran hoy por hoy nuestros hijos para las fiestas de Halloween que organizan sus colegios.

Como la apuesta le salió tan bien, económicamente hablando, Cozzi (perdón, Coates) volvió a repetir similar estratagema a la sombra, primero, de “Alien, el octavo pasajero” (Alien, 1979), de Ridley Scott, y después, al rebufo del resurgir de la fantasía heroica auspiciado por el éxito de “Furia de titanes” (Clash of the Titans, 1981), de Desmond Davis, y del ya citado “Conan, el bárbaro” (1982). Así surgían de su estilizada pluma los libretos de “Contaminación: Alien invade la tierra” (Contamination, 1980) y “El desafío de Hércules” (Hercules, 1983), respectivamente, que por supuesto no dudaría en dirigir, o así. Los resultados, como no podía ser de otra manera, dentro de lo bochornoso no lo fueron tanto como en el caso de “Star Crash, choque de galaxias” –el listón estaba muy alto–, y la primera al menos tenía esa misma gracia que uno le puede atribuir al cine de Juan Piquer Simón.

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

"SCIFIWORLD MAGAZINE" Nº 63- ESPECIAL STAR TREK

Este mes de Julio SCIFIWORLD MAGAZINE ofrece otro especial, en este caso dedicado a una franquicia mítica, que en su renacimiento está dejando muy buen sabor de boca. En cuanto a mi aportación, como siempre en la sección "La máquina del tiempo", me he desmarcado con una película muy interesante, a pesar de los bodrios previos que tiene el señor Jodorowsky: "SANTA SANGRE".

Ideal para leerlo en la tumbona¡¡¡

"LA BELLA Y LA BESTIA" (LA BELLE ET LA BÊTE, 1946, Jean Cocteau)

 

Los cuentos infantiles siempre han sido un buen lugar donde acudir para hacer que la fantasía se exprese; con sencillez, empero en toda su plenitud, cargada de sugerencia y significado. Incluso a pesar de la dañina influencia y el persistente trabajo de acoso, derribo y adulteración al que con uñas y dientes siempre se entregó ese ente maléfico llamado Walt Disney Productions –una de las mayores lacras del siglo XX y pionero de esa moda de considerar a los niños como retrasados mentales–, es posible encontrar en la historia del cine algunos otros –estos sí– bellos momentos que ponen de manifiesto, en su más pura esencia, el hábil formato que siempre fue el cuento de hadas; primero en la literatura y luego, con menor abundamiento, en el cine. Tanto “La noche del cazador” (The Night of the Hunter, 1955), de Charles Laughton, como “En compañía de lobos” (The Company of Wolves, 1984), de Neil Jordan, son ejemplos de las buenas derivaciones que debe tomar tan añejo modo de contar una historia, con el acento puesto en los temas más universales a modo de leitmotiv, a menudo a través del uso de la alegoría y siempre cargada de ese sentido de lo maravilloso que los anglosajones bautizaron como sense of wonder. Si bien en los anteriores filmes citados se potenciaban de una manera más adulta elementos que siempre habían estado presentes, quizás enmascarados bajo cierta dulcificación pero siempre morbosos o siniestros en su esencia, en el caso de “La bella y la bestia” (La belle et la bête, 1946), de Jean Cocteau, el director francés se esfuerza en ser tan sutil que convierte la cinta en toda una delicia de elegancia.

Aun siendo capaz de dirigir propuestas tan insolentes y marcianas como esos –a mi entender fallidos– experimentos intelectuales, cercanos al nivel de abstracción que suele caracterizar a la poesía –disciplina que también cultivaba Cocteau– que fueron “Orfeo” (Orphée, 1950) y “El testamento de Orfeo” (Le testament d´Orphée, 1960), el director se enfrenta a ésta la más conocida versión cinematográfica del cuento original, escrito por Jeanne-Marie Leprince de Beaumont a mediados del siglo XVIII, con una sintaxis más convencional que en otras de sus obras, capaz en este caso de enfocar el interés en la riqueza de matices de la historia y de la puesta en escena, pero amoldándose a los postulados de una narrativa más tradicional. El cuento de Beaumont ya tuvo una primera adaptación cinematográfica en la cinta francesa producida en 1899 “La belle et la bête”, sin que se conozca el nombre del director pero sí su compañía productora, la casa Pathé.

Ya los títulos de crédito iniciales, escritos con tiza por un muy visible Cocteau sobre una pizarra escolar, significan toda una declaración de intenciones respecto a lo que el respetable va a ver en la pantalla y al tono de apariencia naif que se pretende dirija la propuesta. Por otro lado, la intromisión/aparición del cineasta en ese momento inicial de la cinta es la rúbrica que demuestra hasta qué punto el francés se siente autor y, como tal, no va a plantearse siquiera renunciar a exhibir su ego artístico (seguro que superlativo) a través de ese protagonismo forzado que impone en esos primeros segundos de metraje, algo tan distanciado de los usos y costumbres que, por ejemplo, se estilaban entre los más modosos artesanos del cine americano que le eran contemporáneos.

Como en todos los cuentos infantiles, la introducción de la anomalía en un contexto de trivialidad conforma un mensaje más o menos críptico. En este caso, dentro de un previo entorno campesino, un padre angustiado por las deudas se esfuerza en mantener a sus tres hijas; dos de las cuales se dedican a vivir la vida de forma descuidada e indolentes ante los problemas de su progenitor, mientras la tercera (Bella) se entrega al cuidado de los suyos cual fregona cenicienta en espera de príncipe. El azar o el destino harán que haga aparición ese contexto de fantasía que representa Bestia junto a todo su entorno de lujo y magia. El padre de Bella, obligado a viajar de noche a caballo a través de los tortuosos senderos de un oscuro bosque, termina arribando a los contornos del castillo de la criatura antropomorfa. La llegada a tan espectral paraje recuerda a ese primer encuentro de Jonathan Harker con el castillo del conde Drácula, especialmente en la versión que Terence Fisher dirigió en 1958 para la Hammer. Como dice Gérard Lenne, «las fantasías infantiles, inmensos castillos y bosques gigantescos, están en la base de la temática horrorífica»[1].

La fantasmagórica escenografía da paso a la magia cuando hacen su aparición, en esa misma secuencia, unas manos que –recordando al Polanski de “Repulsión” (Repulsion, 1965)– surgen de la pared sirviendo de soporte a los candelabros que iluminan los corredores del castillo al paso del recién llegado. Esos mismos orgánicos candelabros darán la bienvenida a Bella en el momento en que acude ante Bestia para saldar la deuda mortal de su padre, adquirida a raíz de arrancar una rosa del jardín de Bestia con la que regalar a Bella. Durante su avance, los ligeros cortinajes que cubren los ventanales se mueven por efecto del viento de manera similar a como lo hacían en “El legado tenebroso” (The Cat and the Canary, 1927), de Paul Leni, o en “El hundimiento de la casa Usher” (La chute de la maison Usher, 1928), de Jean Epstein, adquiriendo así cierto goticismo.

Cocteau se esfuerza lo imposible en caracterizar lo maravilloso. Bella se transporta por esos pasillos como flotando sobre el suelo, deslizándose a través de ellos más que caminando; momento en que de nuevo nos viene a la mente más cine francés del bueno, pues de similar manera se desplaza la enmascarada Christiane (Edith Scob) de “Ojos sin rostro” (Les yeux sans visage, 1960), dirigida por Georges Franju, a través de las estancias del sanatorio de su padre. Un Franju que retomaría la imagen poético-fantástica que con tanto éxito plasmó aquí Cocteau, convirtiéndola ya en tradición en parte de su filmografía. Ante tanto contexto referencial no cabe duda de que el más histórico y escaso cine fantástico francés adquiere así un corpus con cierta personalidad y coherencia. Los momentos fantásticos no paran de sucederse a partir de este punto, y desde que mágicamente las ropas de campesina que viste Bella se tornan en un más noble vestuario una vez cruza el umbral de la puerta en brazos de Bestia, su belleza crecerá cada vez más ante nuestros ojos, sensualizándose –a partir de sus cada vez más lujosos vestidos y resaltada lozanía– a medida que el inicial rechazo por Bestia va transformándose en algo parecido al amor.

“La bella y la bestia” es el paradigma de un mito que insistentemente ha utilizado el cine fantástico, y cuyo más canónico exponente lo encontramos en “King Kong”, en cualquiera de las tres versiones estrenadas hasta la fecha (1933, 1976 y 2005). Además, no olvidemos lo vinculada que está “la Bestia” a la mitología licantrópica, donde sólo el amor de una fémina será capaz de anular la maldición del hombre lobo, quien no representa más que la liberación del instinto animal que atesora todo ser humano; mucho más cuando el aspecto de Jean Marais como Bestia parece una influencia bien notable para el maquillaje del licántropo interpretado por Oliver Reed en “La maldición del hombre lobo (The Curse of the Werewolf, 1961), de Terence Fisher, e incluso en menor medida para todas las diversas variantes del Waldemar Daninsky interpretado por el desgraciadamente finado Paul Naschy. Bestia representa la encarnación de la parte animal del hombre, especialmente en cuanto a lo sexual se refiere, parcela de la vida donde, en la intimidad, abrimos la jaula de ese ser salvaje y verdaderamente libre que (casi) todos llevamos dentro, dejándole de ese modo vagar por los páramos. En este sentido es didáctico acordarse de dos escenas claves; una es cuando Bella descubre a Bestia bebiendo en el río agachado como un perro; la otra acontece poco más tarde, cuando, mientras ambos pasean por el bosque, un gamo se cruza en su camino, y Bestia –visiblemente excitado– tiene que resistir el instinto cazador ante la mirada de su amada, que prevé inquisidora. Bestia sufre tanto con la visión de Bella y con la represión del deseo que se autoimpone que incluso echa humo –literalmente– ante su presencia, e insta a la mujer a desaparecer de su vista con celeridad, quizás para evitar así males mayores.

Bella (Josette Day), personaje que no se llama así por casualidad, se nos presenta por Cocteau como una mujer preciosa cargada de latente sex appeal. Pretendida por el joven Avenant (Jean Marais), sin que la doncella permita el paso a ese amor, será cuando Bella entre en los dominios mágicos de Bestia donde la alegoría primigenia del cuento será servida en bandeja. En ese lugar de ensueño Bella ve a los hombres (Avenant) como animales en celo, como monstruos feroces (Bestia), melosos de día pero cubiertos de sangre tras sus salvajes correrías nocturnas. Tanto Bestia como Avenant son interpretados por el mismo Jean Marais, lo que acerca su percepción ya no como las dos caras de una misma moneda, sino como el dúo formado por una realidad física (Avenant) y la materialización de su falso reflejo psicológico (Bestia) a ojos de Bella; y vuelvo a citar a Lenne: «la monstruosidad no es tributaria de sus apariencias, fealdad física no significa fealdad moral»[2]. Y sólo cuando Bella madura y acepta a los hombres como tales, la Bestia desaparecerá dejando paso a un príncipe azul. Como en la ya citada “En compañía de lobos”, la metáfora trata de hacer reflexionar tanto sobre lo que implica la primera menstruación de una adolescente, su despertar a la sexualidad, como sobre el subtexto que conforman los miedos incorporados a todo ese proceso de reconocimiento y superación del hecho biológico.

En 1994 el compositor norteamericano Philip Glass compuso una ópera cuyas canciones se amoldaban a los diálogos de la película. La representación en escena se acompañaba con la proyección de la cinta, ausente su banda sonora original y siendo ilustrada sonoramente por la ópera que se interpretaba al tiempo de su proyección en pantalla. Incluso se sincronizaban las voces de los cantantes respecto al movimiento de los labios de los actores cinematográficos. La versión restaurada de la película, acompañada de la opera de Glass como banda de sonido, se encuentra editada en dvd, convirtiéndose su visionado en una curiosa experiencia.

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[1] LENNE, Gérard: El cine “fantástico” y sus mitologías. Editorial Anagrama (Barcelona, 1974); pág. 95.

[2] Ibídem; pág. 120.

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE).

Juan Andrés Pedrero Santos