Nuevo libro de Editorial Calamar: NEOCULTO

Editorial Calamar vuelve a la carga con un nuevo libro, esta vez bajo el paraguas del Festival de Sitges, aunque maquetado por la gente de Scifiworld, y dedicado al cine de culto. Os lo recomiendo (...siempre después de haber comprado mi RIDLEY SCOTT. EL IMPERIO DE LA LUZ, claro...)

ENTREVISTA EN RADIO 9

Con motivo de la publicación de RIDLEY SCOTT. EL IMPERIO DE LA LUZ hoy me han entrevistado desde una emisora de radio valenciana RADIO NOU, o Radio 9. Aquí pincho la entrevista.

ENTREVISTA EN RADIO 9

SCIFIWORLD MAGAZINE Nº 54

 

En breve a la venta el nº 54 de la revista SCIFIWORLD MAGAZINE, la del mes de Octubre de 2012, y con esta estupenda portada. Mi contribución en la sección "La máquina del tiempo" está dedicada a KRULL (1983, Peter Yates), uno de aquellos productos nacidos a la sombra del renacimiento de la fantasía heroica de los ochenta.

"DRÁCULA DE BRAM STOKER" (1992, Francis Ford Coppola)

Dos años después de terminar la trilogía más famosa de la historia del cine con “El padrino. Parte III” (The Godpather. Part III, 1990) –obviando las ternas que derivaron de “La guerra de las galaxias” (Star Wars, 1977), de George Lucas, y de “El señor de los anillos: la comunidad del anillo” (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001), de Peter Jackson–, Francis Ford Coppola asumía la tarea de adaptar una de las grandes y más famosas novelas de terror de todos los tiempos: “Drácula”, de Bram Stoker. Aunque Coppola ya había tenido un relativo contacto con el cine fantástico –Dementia 13 [dvd: Dementia 13, 1963], “Peggy Sue se casó” (Peggy Sue Got Married, 1986)– no había destacado especialmente por tener querencia hacia ese género ni hacia ningún otro, debiendo considerarse esos contactos previos como una relación natural de quien ha demostrado durante su trayectoria no tener ninguna predilección temática en particular, siendo uno de esos directores, a la manera clásica, que lo mismo valen para un roto que para un descosido. Igualmente debe entenderse esta incursión como uno de esos intentos, como tantos ha habido, en los que el objetivo es que un director de fuera (del género) se enfrente a una temática fantástica con deseos de intelectualizarla, de darle una dignidad artística que supuestamente no tenía o de utilizar su prestigio para ampliar el abanico de público al que obligar a retratarse en taquilla; o todas esas cosas a la vez. Ejemplos bien obvios de esto son “2001: Una odisea del espacio” (2001: A Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, “El exorcista” (The Exorcist, 1973), de William Friedkin, o “Frankenstein de Mary Shelley” (Mary Shelley´s Frankenstein, 1994), de Kenneth Branagh, por citar algunos de los casos más populares. Es de este modo como Coppola –sobre quien no puedo resistirme a apuntar que es el autor de la que me parece la mejor película de la historia del cine (uno, qué le vamos a hacer, tiene sus pasiones y sus miopías): “El padrino. Parte II” (The Godpather. Part II, 1974)– se embarca en la realización de una de las películas clave del cine fantástico de la década de los noventa.

1) Murnau ya había abordado similar labor en 1922 con su “Nosferatu el vampiro” (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), cuidándose mucho de enmascarar su inspiración literaria mediante el cambio de nombre de los personajes, de los lugares y, sobre todo, dando una sorprendente imagen al vampiro (inquietante como pocas), absolutamente contraria a la descripción que Stoker hace de él en su novela; y todo para ahorrarse pagar los correspondientes derechos de autor a la viuda del escritor; asunto legal que traería sus consecuencias. Aquí Coppola, por el contrario, lejos de maquillar el origen en que se inspira, se toma la pretenciosa licencia de incorporar el nombre del autor original en el mismo título de la película. Eso, que, como hizo de manera similar Kenneth Branagh en su ya citada “Frankenstein de Mary Shelley”, parece denotar el decidido objetivo de asumir que su obra ostenta la categoría de ser, supuestamente, la más fiel a la novela de las muchas adaptaciones cinematográficas realizadas hasta ese momento –aunque sólo se trate de una dudosa estratagema comercial–, es del todo falso cuando tenemos que hablar de la magnífica película de Coppola; lo cortés no quita lo valiente. Es más, a la vista de la película parece obvio que de ningún modo estaba en la intención de Coppola realizar una versión fidedigna de la novela. Lo que en realidad hace es tomar ese punto de partida que es el argumento de Stoker, tener en cuenta todo lo que el personaje de Drácula ha arrastrado tras de sí a lo largo de los años, tanto en el cine como en otros ámbitos de la cultura, y, desde ahí, componer su particular visión. Una visión que debemos entender como el típico producto de esa postmodernidad cultural y mediática en la que vivimos, y cuya más definitoria característica es la miscelánea de fuentes, referencias, ideas y estéticas de lo más variopinto a las que todos nos vemos expuestos. Algo que no deja de ser un reflejo de aquello en lo que se ha convertido el polifacético y multicultural hombre del siglo XX (el hombre del XXI todavía es un niño); dotado de una perspectiva plural y atemporal, no atada a una única dimensión marcada por el tiempo que le ha tocado vivir –como sí sucedía antaño con cualquier corriente o movimiento cultural–, sino que, gracias a la facilidad de comunicación, a la sobreinformación de todo tipo y a esa globalización que enmaraña todos los frentes, el hombre (el artista) moderno es hijo de todos las épocas y de todas la geografías del mundo, con sus pros y sus contras; a todas ellas se debe, y es de ese contexto intelectual de donde surge su arte.

2) Sin escatimar en referencias menores a otras muchas cintas fundamentales del cine de terror moderno, Coppola apuntala referencialmente su película en el constante y agradable artificio que supone aludir tanto a la película de Murnau como a las incursiones de Terence Fisher en el mismo personaje desde 1958 –“Drácula” (Dracula)–; ahí están los reiterativos pero subyugantes juegos con la sombra del vampiro, a la manera que el director alemán hizo en su película silente, siendo un recurso del que ni siquiera abusó tanto la fuente que inspiró a Coppola. Del mismo modo, la fuerza del color que imprimió Fisher en sus aportaciones al ciclo vampírico de la Hammer resulta aquí de recuerdo obligado; así como el matiz terriblemente sexual del conde –obsceno incluso en el caso que nos ocupa–, elemento al que Coppola se encarga de dar enorme importancia y alcance: véase la fornicación a la que se entrega Lucy Westenra con la especie de licántropo en que se convierte el vampiro, el mordisco que una de las novias de Drácula propina a Harker en sus partes más íntimas durante el acoso al que éste es sometido mientras se encuentra preso en el castillo de Drácula, la similitud a los efectos de una felación de aquellos que siente Drácula cuando Mina Murray le succiona la sangre de la herida que él mismo se ha abierto en el pecho, o las constantes y divertidas alusiones al sexo a las que tan proclive es la misma Lucy ante el poco disimulado y muy falso pudor de Mina. Aparte de evidenciarse a través de lo que vemos todo aquello que en realidad significa, Van Helsing no desaprovecha la ocasión de hacer alusión, con Mina presente, a la infidelidad que su prometido –Harker– ha cometido con las vampiras. Así, lo que no existía en la versión de Browning y que sólo se sugería –no obstante de forma bastante evidente– en la de Fisher, ya es explícito en la cinta de Coppola.

Como aportación novedosa, Coppola hace hincapié en un contexto romántico que solo John Badham se había atrevido a tocar, aunque en menor medida, en su “Drácula” (Dracula, 1979); además atusándolo todo con una pirotecnia y teatralidad sin precedentes, casi un constante exhibicionismo, que alcanza tanto a decorados, como a vestuario e interpretaciones. No en vano la adaptación de la misma novela al teatro musical que Des McAnuff estrenó en Broadway el 16 de agosto de 2004 en el Belasco Theatre de Nueva York, con el título “Dracula, the Musical”, asimilaba –de forma descarada pero parece que nunca reconocida– toda esa escenografía que Coppola había imaginado y recreado para su adaptación cinematográfica de la inmortal obra de Stoker, aparentando por ello ser más una adaptación de la película de Coppola que de la fuente literaria original, que era lo que de cara a terceros se pretendía. Otra de las características más significativas de este “Drácula de Bram Stoker” es que, pese a la relativa fidelidad del argumento respecto a la novela, toda esa similitud se ve rota por la particular concepción estética de opereta elegida por Coppola, sobre la que algo ya he apuntado, que aleja el resultado final del sentido gótico de Stoker, acercándolo más a la exageración y espectacularidad de caracterizaciones, decorados y vestuario propia de cierto tipo de teatro que, como sucede en la ópera o en algunos musicales americanos, e incluso en el japonés kabuki, utiliza toda la parafernalia a su alcance para dotar de un significado explícito a todos esos elementos de la escena, de manera que se fuerza al contexto escenográfico hacía una integración absoluta y armoniosa con la historia que se cuenta, nada naturalista; cosa que enlaza con la alusión ya hecha al musical “Dracula, the Musical”.

Todo lo anterior es algo que, sin ser mi caso, le ha granjeado a la película no pocos detractores, que han tildado a “Drácula de Bram Stoker” de engendro estilizado y pretencioso. Pese a todo, su evidente y excesiva artificiosidad y su esteticismo grandguiñolesco no dejan de ser unos atractivos considerables, que hay que entender no como una falta de comprensión de lo gótico por parte de Coppola, como opinan algunos, sino como una interesante y fascinante visión personal –vanguardista dicen otros– que aporta algo (mucho) de novedad a un mito ya trillado por las innumerables veces que antes había sido representado en la pantalla. Por otro lado, Coppola añade a su historia un prólogo que trata de contar sucintamente el supuesto origen histórico del vampiro a través de la alusión al personaje real que, según parece, inspiró a Bram Stoker para escribir la novela: Vlad Tepes. Coppola integra así en un solo elemento tanto el propio mito, creado por la literatura y ensalzado por el cine, como una supuesta realidad histórica, que únicamente se habían visto unidas antes por la supuesta relación causal, aunque liviana diría yo, que parece existir entre ambas. Se diluye así la atractiva y sugestiva separación de esos dos componentes de un mito: el mito en sí mismo y la realidad que lo inspiró; un espacio mental –el que supone esa separación– donde reside la magia y el interés intelectual de toda leyenda, que aquí Coppola desintegra a través de un acercamiento, más bien una (con)fusión, que desnaturaliza su percepción como tal mito, reduciendo a la nada esa separación entre realidad y ficción, rebajando así todo el resultado en algún escalón en el virtual podio del atractivo de lo fantástico.

3) Rodada íntegramente en estudio, la evidente artificialidad que de ello emana, bien acompañada por todo lo anteriormente citado y la caracterización casi paródica de algunos personajes (el Van Helsing de vuelta de todo al que da vida Anthony Hopkins, el estereotipado tejano Quincey P. Morris, interpretado por Bill Campbell –al que no le falta detalle–, así como los gitanos que escoltan la caja en la que viaja Drácula de vuelta a su castillo), y pese al poso referencial ya mentado, convierten la película de Coppola en una de las recreaciones del mito de Drácula más originales de todas las que ha dado el cinematógrafo; punto a donde ayuda a llegar la mixtura entre su impúdico y desmelenado exceso estético y el eclecticismo propio de una postmodernidad que se olvida de la tradición y de los corsés, para recorrer su propio camino sin sonrojarse, abriendo nuevas rutas y desbaratando todas las fronteras. Un exceso que la hace tan expresionista como rupturista respecto a lo que hasta ese momento era la versión canónica que el cine había impuesto del rey de los vampiros (Hollywood dixit) –no tanto por su relativa similitud argumental con la novela que otras cintas no tuvieron en ese mismo grado– y encargándose de transgredir los patrones estéticos tradicionales que siempre se le atribuyeron al personaje en el cine, exceptuando por supuesto la temprana versión de Murnau; ésta única, siempre con permiso de Tobe Hooper y su televisiva “El misterio de Salem´s Lot” (Salem´s Lot, 1979).

Punto y aparte merece el trabajo del poliédrico Gary Oldman, que con su interpretación de los muchos aspectos del vampiro –desde el ridículamente romántico hasta el más repugnante ser de pesadilla, nunca vistos con tal variedad dentro de una misma película– es lo mejor de una función sin desperdicio. Se trata de un Drácula que para nada simboliza la imagen del mal, sino que se presenta como un ser maldito con motivo de su afrenta a Dios por haberse sentido defraudado por éste. No se escamotean los matices más escabrosos de su inmortal existencia pero sí se citan únicamente de refilón, centrándose el interés en el lado romántico que supone la eterna búsqueda de un amor perdido. La misma desvirtuación que se hace del arquetipo del conde se logra igualmente respecto al cazavampiros Van Helsing. Si el Van Helsing del “Dracula” (1931) de Tod Browning, interpretado por Edward Van Sloan, carecía de entidad dramática y evolucionaba hacía un mucho mayor empaque y un protagonismo fundamental del personaje cuando era Peter Cushing quien le daba vida en el “Drácula” (Dracula, 1958) de Terence Fisher, llegado el caso de Anthony Hopkins parece que nos encontremos ante una extensión desmelenada y provocadora del personaje según Cushing. Este Van Helsing parece utilizar su lucha contra el vampiro como una manera de demostrar y censurar lo más sórdido de la sociedad, de hacer aflorar su hipocresía, de afianzar su propia personalidad por el camino y de hacerse portavoz de esa crítica. Casi es más un admirador de Drácula que su enemigo, envidiando en el monstruo esa capacidad de jugar sucio y de reventar una sociedad a la que el propio Van Helsing pertenece, siendo ese mismo el motivo que no le permite contradecirla abiertamente y luchar contra ella, utilizando ese estar siempre cerca del vampiro, de conocerlo y de estudiarlo, como una forma de participar activamente en ese destripamiento social. Van Helsing está del mismo lado que la lenguaraz Lucy; en cambio, Jonathan Harker (Keanu Reeves) y Mina (Winona Rider) –más él que ella– son los más puros productos de esa sociedad que Drácula se afana en descomponer con la excusa de recuperar un antiguo amor. Harker representa una inocencia sincera que las novias de Drácula se encargarán de destruir; de otro modo, el mismo Drácula logrará pervertir a una reprimida Mina, sin demasiada resistencia por su parte, todo hay que decirlo. El camino es el mismo aunque los sujetos y los métodos sean distintos. De cualquier manera, la introducción del vampiro en la rutinaria vida de la pareja de enamorados significará la pérdida de la inocencia, el paso al miedo de la edad adulta, siempre amancebado con la contradicción, la duda y un incómodo y doloroso silencio.

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

"RIDLEY SCOTT. EL IMPERIO DE LA LUZ", a partir del lunes 3 de septiembre ya a la venta.

Para celebrarlo os adjunto la cubierta entera: portada, contraportada y solapas. Qué bonito ha quedado¡¡

RIDLEY SCOTT. EL IMPERIO DE LA LUZ (Novedad editorial)

Mi último libro RIDLEY SCOTT. EL IMPERIO DE LA LUZ, editado por T&B Editores y con prólogo de Tomás Fernández Valentí está a la venta desde principios de septiembre, y esta es la portada (además el índice):

RIDLEY SCOTT. EL IMPERIO DE LA LUZ

ÍNDICE

-         Esculpir en la luz (prólogo de Tomás Fernández Valentí).

-         Introducción.

-         Agradecimientos.

-         Inicios.

-         Los duelistas (The Duellists, 1977).

-         Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979).

-         Blade Runner (Blade Runner, 1982).

-         Legend (Legend, 1985).

-         La sombra del testigo (Someone to Watch Over Me, 1987).

-         Black Rain (Black Rain, 1989).

-         Thelma y Louise (Thelma & Louise, 1991).

-         1492: la conquista del paraíso (1492: Conquest of Paradise, 1992).

-         Tormenta blanca (White Squall, 1996).

-         La teniente O´Neil (G. I. Jane, 1997).

-         Gladiator (Gladiator, 2000).

-         Hannibal (Hannibal, 2001).

-         Black Hawk derribado (Black Hawk Down, 2001).

-         Los impostores (Matchstick Men, 2003).

-         El reino de los cielos (Kingdom of Heaven, 2005).

-         Un buen año (A Good Year, 2006).

-         American Gangster (American Gangster, 2007).

-         Red de mentiras (Body of Lies, 2008)

-         Robin Hood (Robin Hood, 2010).

-         Prometheus (Prometheus, 2012).

-         Filmografía.

-         Bibliografía.

-         Relación de entrevistas realizadas por el autor.

-         Índice onomástico.

 

COMING SOON....

"LA SERPIENTE VOLADORA" ("Q. The Winged Serpent", 1982, Larry Cohen)

Que el cineasta neoyorquino Larry Cohen (nacido en 1941) no cuente siquiera con una foto de su semblante en la entrada que le dedica la web IMDB (Internet Movie Data Base), habiendo sido el guionista de ochenta títulos si tenemos en cuenta largometrajes, series de televisión y telefilmes que llevan su firma, además de habiendo dirigido dieciocho películas, casi todas ellas también producidas por él mismo, siendo de entrada injusto, es mucho más significativo de lo que pudiera parecer. No se trata ni mucho menos de un absoluto desconocido, pero sí hay que tener un cierto grado de erudición para que a uno le suene su nombre; aunque por otro lado sea fácil conocer al menos una de sus cintas más reivindicadas, merecedora incluso de la etiqueta “de culto”, como sucede con “Estoy vivo” (It´s Alive, 1974). Dentro de esa misma categoría, quizás con menos unanimidad, están “Demon” (God Told Me To, 1976) y “La serpiente voladora” (Q, 1982). Aunque hace tiempo que no dirige, aun continúa aportando como guionista ideas que se transforman en películas muy modestas pero enormemente estimulantes, con ejemplos recientes como “Última llamada” (Phone Booth, 2002), de Joel Schumacher, o Cellular (Cellular, 2004), de David R. Ellis, que son paradigmas absolutos de su talento como escritor popular.

1.- Acostumbrado a lidiar como guionista con los estándares narrativos de las series de televisión americanas de los años sesenta y setenta, donde trabajó para cabeceras tan reconocidas como “Los defensores” (The Defenders, 1961-1965), “El fugitivo” (The Fugitive, 1963-1967) o “Colombo” (Columbo, 1971-2003) –entre otras–, pero sobre todo para “Los invasores” (The Invaders, 1967-1968), de la que fue creador, esa experiencia y forma de hacer las cosas dejó una perceptible secuela en todo su cine como director. Sus armas más visibles son siempre la muy perceptible originalidad del argumento, la introducción de eso que se llama una o varias “ideas brillantes” en el interior de una trama y un cierto sentido crítico respecto a la sociedad y a la cultura norteamericana, donde el individuo común tiene la posibilidad de adquirir más relevancia de la que nunca pudo esperar, siempre forzado por circunstancias que más que derivadas del azar parecen proceder de los tejemanejes de un demiurgo que se empeña en jugar con el desdichado. Así, el héroe (o antihéroe si uno quiere ser más exacto) podría ser cualquiera de nosotros, de ahí la cercanía de sus personajes protagonistas respecto al espectador.

Por muy modesto económicamente y aparentemente intrascendente que pudiera parecer su cine (tanto el que únicamente ha escrito como el que también ha dirigido), no es ese suficiente motivo para que no se le deba reconocer a Larry Cohen una cierta autoría. Pero, en su caso, también el concepto de artesano –que siempre se cita como calificativo contrapuesto al de autor– es plenamente atribuible. Esto es así por la forma en que Cohen aborda cada nuevo proyecto, apresurando los plazos y los planos –casi de forma atropellada– para ajustarse a la escasez de medios y, por qué no decirlo, a su personal idiosincrasia. Pero no lo hace con pesadumbre, sino que casi lo convierte en un estilo. Las imágenes de apariencia telefílmica, los planos “robados” en plena calle, sin figuración –poniendo directamente en el tiro de la cámara a población real que no tiene pudor en no disimular frente a la misma su curiosidad ante el rodaje–, el montaje relativamente chapucero que caracteriza sus películas, el nulo sentido de la elegancia con la cámara,…, todo ello revela los principales estigmas técnicos de Cohen, a los que suple con la contundencia de ideas interesantes, su naturalidad y la vigorosa sencillez que también forman parte de su particular estilística. Desde un punto de vista técnico su modo de rodar (y luego de montar) se asemeja a lo que para la música sería una jam session. Los planos y los cortes son a menudo tan agrestes que parecen responder a impulsos sobre la marcha, nunca a una milimétrica premeditación. De esa misma forma de proceder, ya hablando de la fase previa de escritura, procede la frescura de sus argumentos.

Como le sucedía a Roger Corman, sus películas están pensadas para convertirse en un producto vendible, con un coste aceptable y siempre en un entretenimiento digno, con el que dar al público una satisfacción respetable y directa; algo que le circunscribe obligatoriamente a los terrenos de la Serie B mejor entendida y más añorada. La libertad creativa que proporciona al cineasta esa independencia –fuera del sistema controlado y favorecido por los grandes estudios– tiene la contrapartida negativa de su problemática y limitada distribución, que hace que la exhibición de sus películas no sea todo lo extensa y todo lo duradera que merece.

2.- Tres historias paralelas –dos ellas aparentemente relacionadas entre sí– transcurren en las calles de Nueva York. Por un lado tenemos a Jimmy Quinn (Michael Moriarty), un pianista ex presidiario que ya desde el principio nos demuestra la mala suerte que le acompaña en su vida cuando, tras un atraco, un tropezón le hace perder un maletín atiborrado de billetes sobre el que luego tendrá que responder ante sus compinches. Casualmente descubre el escondrijo de un extraño animal volador que anda comiéndose a la gente que frecuenta las azoteas por uno u otro motivo (limpiacristales, señoritas que toman el sol con despreocupación, obreros de la construcción o bañistas). En tercer y último lugar, tenemos una serie de misteriosos asesinatos (cadáveres despellejados o vaciados de su corazón) que traen por la calle de la amargura a la policía de la ciudad, haciéndonos ver de manera oblicua que tiene algún tipo de conexión con el extraño ser alado.

El título original de la película, “Q”, a la que también se la conoce como “The Winged Serpent” o “Q: the Winged Serpent”, hace alusión al dios prehispánico Quetzalcoatl, que se representa como una serpiente emplumada en las culturas mesoamericanas (olmecas, mayas y aztecas). Es curioso que el monstruo al que hace aparecer Cohen en su película es, sin embargo, una especie de dragón, un reptil con alas, pero carente totalmente de plumas. En la trama, de manera algo confusa, se quiere relacionar los sacrificios rituales (pues no debería llamársele asesinatos cuando las víctimas son las que se ofrecen voluntariamente) con un interés secreto por resucitar tal divinidad.

3.- La obligada comercialidad a la que se entrega la filmografía de Larry Cohen, en el caso de “La serpiente voladora”, pasa por convertirla –aunque de manera algo tardía– en una de aquellas seguidoras del cine de monstruos que vinieron al mundo tras el estreno de la obra maestra de Steven Spielberg que es “Tiburón” (Jaws, 1975), que se encargó de reflotar el subgénero de nuevo. Pero ser una más no quiere decir que sea una de tantas, muy al contrario, se trata de una monster movie bastante atípica. El monstruo deja de ser protagonista absoluto para pasar a ser un mero complemento de la función, una especie de aura que anuncia segundas lecturas con esos planos aéreos subjetivos que se utilizan como insertos; es un elemento necesario pero no suficiente, pues la clave está en quien es el verdadero hilo conductor de la historia: Jimmy Quinn, un desgraciado sobre cuyo relato sobrevuela –nunca mejor dicho– el de la serpiente voladora, que se encarga de matizarlo.

Jimmy Quinn es un canónico antihéroe; hasta cuando parece haber encontrado la oportunidad de su vida el destino termina por jugarle una mala pasada. Quinn utiliza su conocimiento fortuito del lugar en que se esconde el monstruo (y su nido, que contiene un enorme huevo que será ametrallado por los agentes de la ley) para intentar sacarle un millón de dólares al ayuntamiento de la ciudad, además de para convertirse en un héroe. Quinn justifica su falta de escrúpulos sobre el asunto como una forma de hacer que la sociedad le compense de su encarcelación en el pasado, que convirtió en un delincuente a quien en realidad en aquel momento era inocente de lo que se le acusaba.

El llamado “cine de catástrofes” siempre tuvo a gala tomar como excusa el desastre de turno (un accidente aéreo, un edificio en llamas, un terremoto,...) para servir de fondo a toda una demostración del comportamiento de diversos tipos humanos sometidos a una situación límite. En cambio, el “cine de monstruos” recurrió a menudo a convertirse directamente en una metáfora social o cultural, siendo el caso más evidente y famoso el que afecta al personaje de King Kong (al que “La serpiente voladora” evoca de forma obvia), analizado de mil y una maneras desde muy diferentes puntos de vista. Otro buen ejemplo, mucho más reciente, lo tenemos en la interesantísima “Monstruoso” (Cloverfield, 2008), de Matt Reeves, que renueva ese sentido alegórico de los monstruos titánicos. En ambos casos se hacía corresponder subrepticiamente la figura del monstruo con una representación abstracta de un hecho cultural, político, económico o social –o varias de esas cosas a la vez– de enorme trascendencia (el crack del 29 en “King Kong”, el atentado del 11 de septiembre del 2001 y todo lo que el fatal acontecimiento representó para el ánimo de un país en el caso de “Monstruoso”).

En “La serpiente voladora” la abstracción no es tanta, o al menos es más pedestre –la escasa sutilidad de Cohen no lo permite–, pero aun así no deja de tener dos posibles interpretaciones. Por un lado está la figura de la serpiente voladora como un ente que representa la otra cara de Quinn, la materialización en esa divinidad de su afán de revancha, que encuentra en el monstruo un patrocinador adecuado y un vehículo inesperado pero oportuno para conseguir sus fines. Que la serpiente ataque a cualquiera que se atreve a asomar (literalmente) la cabeza por su nido, excepto a Quinn, delata una conexión entre hombre y animal que los emparenta de manera casi sobrenatural, por no decir divina. Pero, por otra parte, y ahí enlazan los sacrificios rituales con la presencia del ser alado, el advenimiento del monstruo se muestra también como una rebelión de lo espiritual frente al materialismo y la ausencia de fe del mundo moderno. Es en ese punto donde entra en juego el habitual sentido crítico de Larry Cohen en su faceta más filosófica.

Si King Kong fue amo y señor del Empire State Building, nuestra serpiente voladora –en un arranque bien poco original, eso sí– toma el no menos representativo edificio Chrysler como hogar de adopción. Un edificio que es otro homenaje al progreso y al poder de los Estados Unidos, un símbolo más que adecuado para acoger en su interior ese monstruo de tiempos remotos que es la serpiente voladora; cuya presencia en su interior le hace adquirir, de nuevo, el empaque de una alegoría.

4.- Graduado Cohen en el City College of New York durante el curso 1962-63, la reputación de dicha institución en cuanto a la formación de buenos documentalistas queda bien patente en “La serpiente voladora”. Sólo hay que ver esas imágenes de Quinn intentando escabullirse por las calles de un populoso barrio chino (con absoluta seguridad planos no preparados y sin figuración, sino con transeúntes reales) o esos planos de los viandantes sorprendidos cuando la sangre de una de las víctimas del reptil alado cae sobre sus cabezas desde el cielo, donde cambia la calidad del celuloide debido seguramente a una iluminación no preparada y la cámara en mano. La fuerza de secuencias tan neorrealistas, en parte forzadas por la necesidad en parte una decisión consciente, son una de las causas del dinamismo formal de “La serpiente voladora”. Ese realismo de algunas imágenes tiene su contrapunto en la falsedad que transmite la apariencia de la serpiente; animada con el viejo pero encantador método del stop-motion. Una falsedad nada reprochable, pues como más o menos decía Ray Harryhausen –maestro absoluto en esas lides– si algo parece demasiado real ya no parece fantástico, lo que le hace perder su magia y el infinito encanto de ese tipo de efectos frente a la perfección digital de nuestros días.

5.- Muy importante es el humor en “La serpiente voladora”. Quinn, pese a toda su mezquindad, es un personaje simpático. La fragilidad física que le aporta su personificación en Michael Moriarty y la condición de desgraciado del personaje en sí mismo nos acercan a él irremediablemente. No es un ser manipulador y prepotente, sino un paria que solo trata de utilizar las armas que el destino pone a su alcance para salir adelante lo mejor posible. Cuando su novia Joan (Candy Clark) –una buena chica– parece romper con él al conocer sus aviesas intenciones respecto a revelar el emplazamiento de la serpiente a cambio de un millón de dólares, Quinn dice que sólo volverá con ella cuando tenga dinero, cuando sea un hombre de provecho. El anhelado (luego también sabremos que fugaz) éxito económico no le aleja de ella, sino que la convierten en una motivación adicional para conseguir esos fines, que pese a todo ella reprueba. Esa simpatía permanente que transmite Quinn no está sola. El detective Shepard, al que interpreta un siempre irónico David Carradine, juega un papel bien importante en esa faceta. Cohen incluso se permite utilizarle para poner en su boca una broma que tiene como tentetieso a los serial killers de turno y a los nuevos códigos genéricos por ellos institucionalizados y puestos de moda pocos años antes de la producción de su película, con “La noche de Halloween” (Halloween, 1978), de John Carpenter, y “Viernes 13” (Friday the 13th, 1980), de Sean S. Cunningham, como ejemplos primigenios del cine moderno; me refiero al momento en que el individuo que realiza los cruentos sacrificios atrapa a Quinn en su habitación y tiene que ser eliminado de varios disparos por Shepard, que acude en ayuda del raterillo: “¿a que creías que se iba a levantar otra vez?”, dice con sorna el policía tras el último de los disparos. Sin solución de continuidad, Cohen se explaya con un final abierto y en cierto modo retador –muy típico de su filmografía– que tiene más de significado concreto con algo de ironía que de anuncio de una posible secuela que nunca iba a llegar.

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

Mi "JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN" nominado para el premio Ignotus 2012

Mi penúltimo libro (el último sale en Septiembre de este 2012), "JAMES WHALE. EL PADRE DE FRANKENSTEIN" ha sido nominado en la categoría de ensayo de los premios IGNOTUS. Muchas gracias a quienes lo hayan votado. La verdad es que estoy muy orgulloso de este libro, para mi el mejor, con diferencia, de los cuatro que he escrito hasta la fecha.