"SCIFIWORLD MAGAZINE" Nº 35

Este mes de febrero, concretamente el día 15, saldrá el número de marzo de 2011 (no, no es un error, a partir de ahora se hará lo que hacen muchas revistas del corazón; cosas del marketing). Mi contribución a este número -de portada bellísima-, como siempre en la sección "La máquina del tiempo", es un artículo sobre la película de Peter Weir "PICNIC EN HANGING ROCK" (1975). Espero que os guste. Este mes viene un regalito: retractilado con la revista, un avance de Metro 2033 la novela de ciencia ficción escrita por Dmitry Glukhovsky editada por Timun Mas.



El INCREIBLE HOMBRE MENGUANTE (1957)

La década de los cincuenta en los Estados Unidos, siempre hablando de ciencia-ficción cinematográfica, será recordada por traer al mundo toda una generación de películas caracterizadas por sus bajos presupuestos y los altos niveles de talento e imaginación en ellas invertido. Teniendo como coartadas argumentales –conscientes o inconscientes, reconocidas o no, supuestas o evidentes, casuales o premeditadas– temas tales como el peligro nuclear o radiactivo y el recurso a la alegoría, en su caso sustentada en ese otro gran (supuesto) peligro que era la amenaza roja, dicha generación fílmica mezcló con soltura elementos terroríficos con planteamientos cuyas raíces estaban tradicionalmente más relacionadas con la ciencia-ficción, haciendo de la sugerencia y de las segundas lecturas las más poderosas de sus virtudes. Entre las más destacadas piezas, todas ellas fundamentales en la historia del cine de género, tenemos obras como “El enigma…¡de otro mundo¡” (The Thing…from Another World, 1951) de Christian Nyby, “La guerra de los mundos” (The War of the Worlds, 1953) de Byron Haskin), “La humanidad en peligro” (Them!, 1954) de Gordon Douglas, “Tarántula” [tv: Tarántula, 1955] de Jack Arnold, “La invasión de los ladrones de cuerpos” (Invasion of the Body Snatchers, 1956) de Don Siegel y “El increíble hombre menguante” (The Incredible Shrinking Man, 1957), también de Jack Arnold. De este último ejemplo es del que vamos a ocuparnos aquí.

Richard Matheson, creador de éxitos imperecederos en el mundo de la literatura, como lo son sus más (re)conocidas novelas, “Soy leyenda” (1954), “El increíble hombre menguante” (1956) o “La casa infernal” (1971) –todas ellas llevadas al cine–, así como prolífico guionista de cine y, sobre todo, de televisión, demostró que también sabía convertir su propio trabajo literario en un buen guión de cine sin perder nada por el camino. Así sucedió en el caso de “El increíble hombre menguante”, novela de título original “The Shrinking Man”, que tan solo tardó un año en ser adaptada al cine para convertirse en todo un clásico de la ciencia-ficción más humanista, alejada de la tecnología visionaria, de los viajes espaciales o de los habitantes de otros mundos.

“El increíble hombre menguante” nos cuenta la historia de Scott Carey, que es interpretado en la película por el actor Grant Williams. Scott se encuentra tomando el sol en la cubierta de un yate, cuando se ve expuesto –sin saberlo hasta poco después– a los nocivos efectos de una nube radioactiva que viaja por el aire, a escasa distancia de la superficie del mar. Scott tardará un tiempo en darse cuenta que su tamaño comienza a reducirse paulatina e inexorablemente, sin que los médicos alcancen a encontrar una explicación al fenómeno y una posterior cura. Llega un momento en que ser tan pequeño le obliga a vivir en una casa de muñecas y le lleva a sufrir el ataque de su gato doméstico, como si del mayor monstruo de pesadilla se tratara. El origen radiactivo de su extraña enfermedad no es más que una excusa para enfrentar al hombre a problemas impensables en otra situación y que funciona muy bien como metáfora de otros asuntos tan reales como universales. No existe, por tanto, en ese origen ningún ánimo crítico al problema de las armas nucleares o sus posibles consecuencias, que tan populares se habían hecho en el cine fantástico de aquel momento, ni se define ningún motivo a la existencia de esa nube radiactiva que lo origina todo; eso no es lo importante, tan solo es un subterfugio para justificar el verdadero y velado contenido de la trama.

Matheson estructuró la novela de una forma bien diferente a como lo hizo en el guión de la película; muy entendible si se tienen en cuenta las diferentes idiosincrasias de medios tan distintos como son el cine y la literatura. Mientras que la película sigue una estructura absolutamente lineal, sin un solo flash-back –algo muy adecuado a su escaso metraje–, en cambio la novela se configura como una muy inteligente e interminable sucesión de pasajes que intercalan los diversos momentos del proceso que ha llevado al protagonista a la situación en que finalmente se encuentra con otros vividos ya en los últimos días de su existencia, dónde todo se ha reducido, nunca mejor dicho, a una constante lucha por la supervivencia, atrapado como está en el sótano de su casa; ahora convertido en un gigantesco mundo en el que su vida ha quedado simplificada a dos cosas muy básicas: procurarse sustento y defenderse de los continuos ataques de una araña (en la novela se trata de una viuda negra, aunque en la película se muestra un tipo de araña mucho más espectacular en su aspecto pero con toda seguridad menos dañina que aquella). La eficacia de la estructura del original literario es patente desde el momento en que permite mantener presentes en todo momento los pasajes de máxima emoción, sin dejar de lado el avance intermitente de la trama desde el inicio de la historia. En principio un avance necesario, pero de un perfil dramático distinto –no peor, simplemente diferente– y que actúa a niveles más sutiles que lo que es la simple lucha por la supervivencia. No se sacrifica así (repetimos, en la novela) la tensión de esos acontecimientos ocurridos durante los últimos días de Scott a que éstos tengan que llegar como el clímax final, como la guinda de toda una trama de larga duración. Últimos días de una vida que en la realidad de la novela coinciden con los primeros de una nueva existencia en el mundo de lo infinitesimal. La narración previa a esas últimas horas de la vida de Scott, tal y como la ha conocido hasta ese momento, se dedica a tocar todas las circunstancias emocionales y sentimentales que el día a día le ofrece a Scott, a su esposa Lou y a su pequeña hija Beth; personaje este último muy desdibujado en la novela, que no aporta el más mínimo elemento dramático y que desaparece totalmente en el guión fílmico; seguramente para ayudar al conseguido minimalismo de éste. Así, lo que bien funciona en la novela, es transformado en una narración convencional en la película por las razones de eficacia ya expuestas.

Si bien el guión es tremendamente fiel a su fuente original, convenientemente adaptada, resumida y simplificada para el nuevo medio, es cierto que podemos percibir una diferencia fundamental entre uno y otra. Las tribulaciones de Scott en la novela pasan –siempre de la forma más elegante que la escabrosidad de los asuntos lo permiten– por los problemas que le traen la reducción de su tamaño en el ámbito de su vida marital (sexual y emocional), o el intento de abuso sexual que sufre cuando es recogido por un conductor que le confunde con un inocente y desvalido infante; del mismo modo podemos citar la noche de amor que pasa con la actriz enana que conoce en una feria ambulante, previo consentimiento de su propia mujer además, o el ardiente (ilegal y pederástico) deseo que nuestro protagonista siente ante la visión de la niñera adolescente de su hija. Sin embargo, ni la más remota o sutil referencia a estos pasajes se traspasa a la película. Como vemos, son precisamente las más terrenales y comprensibles consecuencias de la terrible enfermedad de Scott las que no se ven reflejadas en su paso a la gran pantalla, como era lógico esperar en la producción de un gran estudio como Universal –por muy adscrito a la serie B que estuviera el proyecto, cosa por lo que se le podría suponer algo más de permisivilidad en el tratamiento de esos temas–; un estudio cuya producción siempre debía encaminarse en la búsqueda de un público objetivo lo más amplio posible, como producto industrial antes que artístico que eran sus películas, sin obviar que dichos pasajes trataban asuntos extremadamente delicados para quien los quisiera considerar como tales –censura oficial aparte–, y que las directrices autoimpuestas por la industria de Hollywood no podían permitir mostrar dentro del contexto de un cine que aun se podía denominar clásico; entendido aquí el adjetivo en su más limitadora y reaccionaria acepción.

Jack Arnold, que aportara al género clásicos como “It Came from Outer Space” (1953), “La mujer y el monstruo” (Creature from the Black Lagoon, 1954), su secuela “Revenge of the Creature” (1955) y “Tarántula” (1955), pero cuya filmografía menos conocida es puramente televisiva, afronta con “El increíble hombre menguante” la que puede ser su película más sugestiva y equilibrada. La visión de lo que luego sabremos era una nube radiactiva ya se nos presenta de una forma que transmite cierto sentido onírico e irreal, armónico con el esquematismo formal del resto del argumento –que en ningún caso se presenta tan simple en la novela– y de su minimalista puesta en escena, apoyada en la eficaz desnudez de los decorados y la sencillez de su fotografía. Todo ello sustenta la condición alegórica del relato, que quizás no es menos obvia en el original literario pero que sí queda allí más en un segundo plano, dispersa dicha cualidad tras un más denso argumento. La metáfora alude a la insignificancia del ser humano como parte ínfima de la naturaleza, a la fugacidad de la dependencia emocional de los seres queridos como consecuencia necesaria de la fragilidad de la vida y sus atributos, a la inconsistencia de las comodidades adquiridas o conseguidas a lo largo de la existencia. Se expone de la misma manera el concepto del tamaño como ejemplo de la relatividad de las ideas, de los sentimientos y de las cosas. Nada es imperecedero ni inmutable, todo puede cambiar, normalmente casi siempre a peor. En una época en que el género era tan proclive a la utilización del símbolo en un sentido social o político, sorprende aquí su utilización humanista, centrada en el individuo como sujeto ajeno a su entorno social, simplemente enfrentado a la naturaleza y a sus propias limitaciones.

La adaptación de la novela al medio cinematográfico se vale de la elipsis para hacer avanzar la trama sin dar demasiadas explicaciones ni devenir en estériles pérdidas de tiempo; por ello aquí nada es redundante. Algo que de algún modo sí se plantea el lector de la novela, que a menudo percibe algún estancamiento en su lectura precisamente por la reiteración de ciertas situaciones. En el caso de la novela, Matheson se despacha a gusto en definir las distintas situaciones y los problemas que asaltan la cambiada vida de Scott. Por esto el recurso a la sugerencia no queda tan definido como en la película; aptitud en este caso forzada dado el esquematismo obligado por un reducido metraje. Sin duda la elipsis más conseguida es esa en la que vemos como el hermano de Scott le habla de sus dificultades financieras, estando Scott sentado en un sillón de espaldas a la cámara, invisible desde ese enfoque. Es cuando el necesario contraplano da la réplica, el momento en que nos damos cuenta, por primera vez, del diminuto tamaño alcanzado por nuestro rubio protagonista. A partir de ahí vemos el portentoso efecto visual que consigue un decorado construido a escala (con sus mesas, sillas, libretas, lápices, dedales, alfileres, trampas para ratones,…) que se adecúa en cada momento al tamaño que se le supone a Scott. Un problema de relatividad que tiene su correspondencia más brutal en el final de la novela, donde Scott es consciente de su paso a vivir en un nuevo mundo microscópico, cuya existencia no intuía, una vez la infinitesimal disminución de su tamaño le ha hecho perder toda referencia de lo que era su mundo (el mundo) hasta ese momento y no tiene más remedio que enfrentarse a otro nuevo, desconocido para él; no obstante, cargado de esperanza. Final que en su adaptación al cine pierde ese optimismo esperanzador y realista que atesora la novela en favor de una visión del asunto más espiritual y trascendente, casi mística. En contraposición a esa eficacia de los sencillos decorados, los efectos especiales de fotografía denotan cierta torpeza en algunos momentos, no consiguiéndose las mezclas y las transparencias de una forma todo lo correcta que podría esperarse en la producción de un gran estudio. Unas trasparencias que sí consiguen su máxima eficacia en la lucha final con la araña, donde el sentido de amenaza mortal no se pierde en ningún momento; toda ella una escena mítica e inolvidable.

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la sección "La máquina del tiempo" de la revista SCIFIWORLD MAGAZINE

"FLASH GORDON" (1980)

El mundo del cómic siempre estuvo muy relacionado con el cine, especialmente en lo que atañe a géneros tan populares como son el de aventuras y la ciencia-ficción. Tenemos que remontarnos al año 1929, de aciago recuerdo para los Estados Unidos, y hoy, por desgracia, tenido muy presente en todo el mundo, para buscar los orígenes de esa relación. El día 7 de enero de 1929 surgía en el formato de tira diaria uno de los primeros héroes de la historieta de ciencia-ficción, “Buck Rogers in the 25th Century A. D.”, basado en un relato de Phillip Francis Nowlan publicado en 1928 en el pulp “Amazing Stories”, donde el personaje tenía un nombre ligeramente diferente (Anthony Rogers, concretamente). El propio Nowlan era el guionista de esta historieta dibujada por Dick Calkins, cuya publicación se vio ampliada mediante la introducción del personaje en el más vistoso formato de las planchas dominicales desde el día 30 de marzo de 1930. Dichas planchas dominicales fueron las verdaderas causantes de que hoy esa historieta sea digna de mención, no las tiras diarias, y de cuyo éxito –dicen las malas lenguas– parece más responsable un dibujante en el anonimato, de nombre Russel Keaton, que el propio Dick Calkins, aunque fuera éste quien firmara el trabajo. Llegaban más tarde otros aventureros del espacio, como “Jack Swift”, escrita y dibujada desde 1930 por Cliff Farrell y Hal Colson respectivamente, y “Brick Bradford”, con William Ritt en los guiones y Clarence Gray a cargo de los dibujos, ésta desde 1933; historietas de ciencia-ficción que abrirían el camino al género en el mundo del cómic. Pero fue la llegada de la plancha dominical de “Flash Gordon” en 1934 la que dejó una mayor impronta en la memoria de los aficionados a la historieta. Ilustrando textos de Don Moore, el maestro Alex Raymond fue desde ese momento considerado –junto con Harold Foster (autor de las planchas dominicales de “Tarzán” desde septiembre de 1931 y de “Príncipe Valiente” desde 1937)– el paradigma, la referencia a superar y el nivel de excelencia hacia el que tender por todos los dibujantes realistas posteriores. El nivel que Raymond alcanzó en el dibujo de “Flash Gordon” tendría continuación con los no menos magistrales Dan Barry y el recientemente fallecido Al Williamson, entre otros, que, no obstante, no serían tan relacionados con el personaje como el primero de sus dibujantes.

La relación entre “Flash Gordon” y el cine comienza en 1936 con un serial de trece episodios protagonizado por el nadador olímpico Buster Crabbe (el único actor que tiene a los personajes de Buck Rogers, Flash Gordon y Tarzán dentro de su filmografía). A esta primera incursión seguirían otros seriales y series de televisión, ya fueran de animación o de imagen real, e incluso una parodia erótica titulada “Flesh Gordon” (1974), dirigida por Michael Benveniste y Howard Ziehm, que en ningún caso han dejado tanto recuerdo como este primer largometraje producido por Dino De Laurentiis en 1980 del que nos ocupamos ahora. Y no será el único, pues el eficaz Breck Eisner –director de la reciente “The Crazies” (2010)– ya prepara una nueva versión cuyo estreno se espera en 2012. Como no podía ser de otra manera, existe una lógica correspondencia entre las aventuras de Flash Gordon que dibujó Alex Raymond y la que introduce esta versión cinematográfica. El inicio de su argumento es prácticamente el mismo y la aventura que viven los personajes luchando contra el malvado Ming bien pudiera ser cualquiera de las aventuras escritas por Don Moore –autor que siempre se mantuvo en el anonimato– para las planchas dominicales. Los personajes y entornos principales igualmente están todos: Flash, su novia Dale Arden, el malvado Ming, el mad doctor Zarkov, la princesa Aura, el príncipe Barin, los hombres halcón, los paisajes de Mongo y Arboria. También está presente el erotismo que plasmaba Raymond en sus sensuales personajes femeninos, cuyas curvas aun no sufrían en los Estados Unidos la censura que poco tardaría en soportar el cine con el inminente código Hays. Pese a estos paralelismos, el tono general de este “Flash Gordon” –la película– discurre activa e intencionadamente por terrenos cercanos a la parodia.

No es en la figura de su director, Mike Hodges, el punto desde donde debemos partir para un análisis de “Flash Gordon”. En este caso estamos ante una película que hay que considerar desde una perspectiva necesariamente centrada en la figura de su productor, Dino De Laurentiis, pues se trata de una película que emparenta claramente con las características habituales de gran parte de su cine. Fue Jesús Palacios quien categorizó con honores de trilogía –trilogía kitsch la llamó– a tres de las producciones que componen la larga filmografía de De Laurentiis. Éstas tienen su origen en cómics de gran éxito en su momento y en su país de procedencia. Nos referimos a la estimulante “Diabolik” (Diabolik, 1968), de Mario Bava, a la aburridísima y sobrevalorada “Barbarella, la Venus del espacio” (Barbarella, 1968), del siempre execrable e incapaz Roger Vadim, y a la cinta que nos ocupa. La película de Bava –aunque con rasgos comunes a las de Vadim y Hodges– es más convencional, más adulta y a la vez más conseguida que el resto; no en vano el gran Mario Bava estaba al frente de la misma. En cambio, las dos últimas son portadoras de una estética delirante y de una desbordante sensualidad; elementos ambos que conforman sus virtudes más sobresalientes dentro de un contexto argumental –en el caso de la película de Vadim por llamarlo de alguna manera– cargado de superficialidad y de falsa ingenuidad en su tratamiento; lo que para nada quiere decir que pueda achacársele cierto infantilismo (la constante alusión al terreno de lo sexual hace eso obvio), sino que posee un alcance tan primario en su enfoque como sugerente en su erotismo. Orientación ésta que quizá sea la más acertada para la expresión y la percepción de un sentimiento o sensación puramente instintivo e irracional como es la sensualidad, que representa una de las pocas parcelas del hombre en las que aún se le permite y se le acepta como lícito e irreprochable un comportamiento natural, asilvestrado, desde el que reclama, sin excusas hipócritas ni coartadas sociales, la condición de sencillo animal que todavía le pertenece como ser humano. De esa naturaleza primordial procede el hecho de que argumentos de exiguo o nulo atractivo –según el caso– se vean desplazados en su (precario) interés por el placer que proporciona la visión de bellas y seductoras mujeres, la contemplación de colores y formas atrayentes, de escenografías extravagantes y de paisajes y vestuarios que exageran su función estética para transformarla en un fin en sí mismo; complementos estos que, entendidos desde la mayor de las ortodoxias técnicas, deberían ser meros apoyos a elementos más importantes, de mayor enjundia, y no lo que aquí terminan siendo.

La subversión ante eso que hoy entendemos como lo “políticamente correcto”, hablando respecto al punto de vista desde el que se debe enfocar el papel de la mujer en la sociedad, está bien presente en estas tres películas, que no dudan en resaltar el erotismo o la sexualidad exacerbada como una de las supuestas virtudes del “sexo débil”. Cualidad que aquí las féminas utilizan –en el mejor de los casos– para solaz y descanso del guerrero en favor de sus partenaires, si no lo hacen como una forma más con la que conseguir los aviesos objetivos que le dicta su otra más amplia cualidad de arpía. Ya hablando específicamente de “Flash Gordon”, el diseño artístico general, de escasa o nula sofisticación, reside en un –aparente– nivel de simplicidad también primario en su naturaleza, ajeno a cualquier intento de practicar el atributo de la elegancia o el buen sentido del gusto, artificioso, agresivo por reincidente y ampuloso en esa misma línea; lo que por sí sólo, dada su evidente intencionalidad, se convierte en un detalle de singularidad y de carácter personalísimo, que transforma en virtud lo que fuera de contexto bien pudiera parecer abominable.

Ese mismo ultraje de la corrección política actual –que en aquellos años ochenta aun no existía como tal y que es otro más de los pocos platos a saborear con delectación en este mediocre “Flash Gordon”– lo tenemos en la exposición de un sadismo propio de aquellos villanos folletinescos de los seriales cinematográficos y de las novelas populares previas al cine más clásico, donde todavía censura e industria, industria y censura –tanto monta monta tanto–, no se habían ocupado de estandarizar, regular y coartar muchas de aquellas cosas que aun se podían ver, por ejemplo, en “La máscara de Fu-Manchú” (The Mask of Fu Manchu, 1932), de Charles Brabin, donde un malvado y sádico Fu-Manchú, interpretado por Boris Karloff, se hermanaba con este emperador Ming al que da vida Max von Sydow, y que junto con la princesa Aura, a la que pone carne, curvas y no poca lascivia Ornella Muti, tenemos lo mejor de la función. Ambos personajes subrayan todo eso que da valor a una película que agrada con sus cochambrosos e inocentes efectos especiales, que superan en poco o nada los que podían verse en los seriales de Flash que protagonizó Buster Crabbe en la década de los treinta. Junto al sadismo y la explícita voluptuosidad de Ornella Muti, y en menor medida de Melody Anderson, la sugerencia a la sexualidad está subliminalmente presente en varios pasajes. Ahí está ese tronco de árbol donde los jóvenes de Arboria practican un rito iniciático de virilidad, y bajo cuyos vaginales agujeros, por los cuales los aspirantes deben introducir su brazo, les espera una bestia con aspecto de inhiesto falo que decidirá si pasan o no la prueba. O ese cohete construido por Zarkov, igualmente fálico en su morfología, en el que Flash y Dale Arden escapan de la tierra para adentrarse en una especie de cromática vagina cósmica que les llevará a Mongo, mientras –entre sudores– ambos parecen encontrarse en una suerte de clímax estratosférico. O la lubricidad que demuestra haber heredado la princesa Aura de su padre –Ming– y que pone en práctica con sus múltiples e incautos amantes. Por desgracia, nos quedamos sin saber los detalles de esa refinada tortura que Klytus (un lugarteniente de Ming que recuerda en su aspecto al Doctor Muerte de Marvel) aplica a Aura. Un martirio conocido con el sugestivo nombre de “los gusanos taladradores”, que puestos en ese contexto uno quiere imaginarse por dónde van los tiros (o los gusanos). Incluso esa terrorífica especie de araña en la que Flash cae en los pantanos de Arboria, y que es uno de los mejores pasajes del conjunto, trae a la mente claras reminiscencias al aparato reproductor femenino, siempre visto desde un punto de vista decididamente agresivo.

Hoy –desde esa misma perspectiva asentada en las supuestas bondades de lo correcto– se recuerda el Flash Gordon del cómic como una historieta cargada de racismo; hecho que procede básicamente de la utilización de un oriental como malvado megalómano, al igual que sucedía previamente con el Fu-Manchú literario de Sax Rohmer. La película de De Laurentiis utiliza ese elemento como uno más a los que parodiar, y que sobre todo queda patente en la escena en que Klytus vacía la memoria de Zarkov, en la que vemos pasar rápidamente ante nuestros ojos las imágenes más significativas de la historia personal del alocado científico. Entre esas imágenes están las de Hitler y otras que aluden a la persecución de los judíos; momento en que Klytus exclama con sorna: “prometedor”.

Es evidente en todo el metraje que no está muy lejos de aquel 1980 el tremendo éxito que supuso “La guerra de las Galaxias” (Star Wars, 1977), de George Lucas, a la que no pocos pasajes de “Flash Gordon” evocan sin pudor. Tantos como sucede justo a la inversa si relacionamos ese inicio de la saga galáctica con el primer Flash Gordon del serial que protagonizó Buster Crabbe, repetidamente citado, donde ya aparecían esos títulos de crédito e intertítulos que se sumergían en la lejanía del espacio y que tan característicos se hicieron desde el inicio de la primera trilogía producida por Lucas.

Un espécimen muy tardío en comparación con sus sesenteros compañeros (“Diabolik”, “Barbarella, la Venus del espacio” y tantos otros en los años sesenta y setenta), que queda desplazado con motivo de su inoportunidad, pero que desde otro punto de vista hace de ello su mayor interés. En definitiva, se trata de un producto que requiere de la constante e impasible condescendencia y complicidad del espectador para que su visionado pueda transformarse en una experiencia moderadamente satisfactoria. Sólo así podrán ser pasadas por alto las múltiples carencias y el estrecho alcance de una película cuyo recuerdo perdura, posiblemente, por la intervención del grupo Queen en su banda sonora, hecho que ha prolongado la vida en nuestra memoria de una película que por sí sola seguro no merecía tanto.

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE en su número 28, correspondiente a julio de 2010.

"FANTASMAS DE MARTE" de John Carpenter

Ya desde su anterior película, “Vampiros de John Carpenter” (John Carpenter´s Vampires, 1998), el título incluía el nombre de su autor como parte del mismo. El objetivo estratégico y comercial de ello es obvio cuando estamos hablando de uno de los últimos especialistas de renombre en el género, aún en activo y que hace ya tiempo se ganó a pulso estar en ese limbo difuso que todos llamamos “los clásicos”. Mayor importancia adquiere si tenemos en cuenta que la siempre esperadísima actualización de su filmografía (la expectativa ante la última entrega de turno siempre llena de ilusión al aficionado) no es precisamente un ejemplo de desenfreno productivo; nueve años han pasado ya desde el estreno de su último largometraje, precisamente el que nos ocupa, “Fantasmas de Marte de John Carpenter”. Es todo un consuelo saber que pronto podremos disfrutar de su siguiente película, ahora en postproducción y cuyo título actualmente es “The Ward”, la historia de una joven ingresada en una institución mental, aunque hace un año aproximadamente esperábamos lo mismo de otro proyecto que finalmente ha sido postergado en el tiempo.

Por otro lado, ese “estar hasta en el título” no deja de ser un símbolo de la característica autoría que Carpenter ha dispensado en casi toda su obra. El “casi” lo podemos achacar a algún grano molesto, como fuera el caso de “Starman” (Starman, 1984), donde la peste a encargo alimenticio –todo él una concesión al cine más comercial, en lo que éste tiene de despersonalizado– hedía por los cuatro costados; no obstante, película correctísima desde un punto de vista técnico y formal, pero muy alejada de los habituales tonos, estéticas, éticas y temáticas habituales en Carpenter, esas que han hecho de su cine un producto en cierta manera asumible como suyo –sería impropio calificarlo de “reconocible” en sentido estricto–, carencia que hace, en el caso de “Starman”, que fuera recibida y sentida como un producto decepcionante.

Ya tratamos, justo hace un año y en estas mismas páginas, el tema de la presunta “autoría” de Carpenter cuando hablábamos sobre “La cosa” (The Thing, 1982) en el número 10 de Scifiworld (enero 2009), pero “Fantasmas de Marte” (voy a recortar por decreto el título desde este punto) se presta igualmente a ahondar en el asunto. Carpenter, de alguna manera, es un postmodernista; no un revisionista de los géneros y un explotador de múltiples referencias casi aleatorias con las que sorprender o a utilizar con calzador, como sí pudiera ser el caso de Tarantino, sino un conservador –cinematográficamente hablando– apegado a la tradición. Es un artista que para nada pretende hacer evolucionar los elementos recurrentes y más enraizados de los distintos géneros, sino tan sólo utilizarlos como condimentos de su propia mixtura; hablando especialmente del caso que nos ocupa y de otros anteriores, como la ya citada “Vampiros de John Carpenter” o “Golpe en la pequeña China” (Big Trouble in Little China, 1986). Una mixtura que lo que hace es maquillar el verdadero origen –desde el homenaje y la reverencia– para tratar de crear una especie de monstruo de Frankenstein, cuyas piezas son bien reconocibles pero que, unidas, consiguen crear un nuevo ser, con una nueva vida propia –o prestada, según se mire– que desarrollar.

Con “Fantasmas de Marte” Carpenter recrea la mejor atmósfera de la serie B, del divertimento sin pretensiones, de la mezcolanza desprejuiciada de géneros, a los que domina desde el buen conocimiento de sus claves y de la adoración que les profesa. Son el western y la ciencia-ficción menos clásica (ya veremos el porqué al citar las referencias) aquellos géneros que combina con contundencia, sin desnaturalizar la mitología propia de los mismos, especialmente del primero. Algunas películas muy concretas, variadas en su género, vienen a la mente ante la visión de “Fantasmas de Marte”.

Sin ser la historia en sí misma nada excesivamente novedoso ni tener un desarrollo particularmente sorprendente, Carpenter consigue potenciarla gracias a la estructura que toma como punto de partida para encauzarla, y que es la clave que dota de tensión a la función. El relato nos cuenta la aventura de un grupo de policías enviados a una mina de Marte donde los colonos han sido salvajemente asesinados. La historia se plantea como una gran flash-back, dentro del cual se introducen otros. La única superviviente de la expedición policial, la oficial interpretada por Natasha Henstridge (que enamora con su espectacular belleza y su porte duro a la vez que simpático) es interrogada a su vuelta de la expedición. Es ella, ante una especie de comité que intenta aclarar los hechos acaecidos, la que comienza a relatar distintos pasajes de su misión desde los diferentes puntos de vista a los que ha tenido acceso gracias a sus compañeros de fatigas. Es esa serie de flash-backs, dentro de un gran flash-back que sirve como núcleo, lo que produce el interés adicional que le falta a un argumento escaso de recorrido y estrecho en matices. En este punto es donde viene a la cabeza el “Atraco perfecto” (The Killing, 1956) de Stanley Kubrick y su particular estructura narrativa.

El western, tan habitual en la esencia de muchas de las películas de Carpenter, es la referencia de fondo más presente y determinante de “Fantasmas de Marte”. La correspondencia de elementos es, cuantitativamente y por tópica, brutal. El poblado minero podría ser cualquiera de esas localidades típicas con una única calle central que puebla casi todos los westerns de la historia del cine; el acecho al grupo de supervivientes, desde lo alto de los edificios, por parte de los que han sido infectados por la forma de vida marciana, sería un trasunto de esa situación tan típica en la que las tribus indias siguen desde lo alto de las colinas a la caravana que avanza por el fondo del valle, recurso que también vimos en la agraciada –vampiros de por medio– “30 días de oscuridad” (30 Days of Night, 2007) de David Slade; entroncado directamente con lo anterior, el terrorífico personaje que lidera a “los salvajes” arenga a “sus tropas” como un emplumado gran jefe indio cualquiera; el contexto general ayuda a pensar en las patrullas nocturnas de John Wayne, Dean Martin y Ricky Nelson por entre las calles desoladas y oscuras del “Río Bravo” (Rio Bravo, 1959) de Howard Hawks; por no decir de la caracterización de machito fanfarrón de Jason Statham, cercana a la de cualquier pistolero bravucón. Toda esa tradición recibida se intenta escamotear tras ciertos toques de “modernidad”, como la de introducir el anecdótico componente lésbico o la cita de la existencia de una sociedad matriarcal que, posteriormente, como idea que pueda aportar algo a la historia, no se desarrolla en absoluto; así como las continuas, directas e infructuosas insinuaciones sexuales de Jericho (Jason Statham) hacia Melanie (Natasha Henstridge), aunque en la última de ellas exista una especie de coitus interruptus, pues parecía que el tema finalmente tiraba para arriba (nunca mejor dicho).

Desde el punto de vista de la relación que se establece entre el grupo policial y el delincuente que aquel intenta trasladar para ser juzgado (“Desolation Williams” interpretado por Ice Cube), “Fantasmas de Marte” podría ser casi un remake parcial de “Asalto en la comisaría del distrito 13” (Assault on Precinct 13, 1976). Otra de las películas que evoca su visión, y reconozco que pueda ser una apreciación muy personal, es “Terror en el espacio/Terrore nello spazio” (1965) de Mario Bava, y no por la estética colorista tan habitual en el director italiano –aquí, aunque estudiada, más monocromática–, sino por la cierta atmósfera de abstracción que transpiran en muchos de sus pasajes estas dos historias de ciencia-ficción. Y si queremos seguir con este último género, el momento en que la oficial Melanie es invadida/poseída por el ente marciano y las alucinaciones que esto le provoca no pueden hacer más que recordar los efectos del sonido emitido por la nave alienígena de “Qué sucedió entonces” (Quatermass and the Pit, 1967), dirigida por Roy Ward Baker y escrita por, el admirado por Carpenter, Nigel Kneale, lo que lleva a pensar que sentirse presa de ese déjà-vu no es algo del todo casual ni forzado. También encontramos referencias a “La cosa”, tanto en la versión de Carpenter como en la original de Christian Nyby, “El enigma…¡de otro mundo!” (The Thing…from Another World, 1951).

Efectivamente, “Fantasmas de Marte” es todo un compendio de referencias más o menos veladas. Es precisamente por ello que su carencia de originalidad (que no de personalidad) se circunscribe a la no adopción de una excusa o discurso propio sobre el que desarrollar la historia, que al no existir se delata a sí mismo. De ahí la ligereza que muestra en ese sentido; cosa que intuyo no habrá satisfecho a muchos. No es mi caso, pues se trata de una de las películas de Carpenter con las que más me siento reconfortado al pasar una fría tarde de otoño en la oscuridad y caldeada tranquilidad de la sala de estar, delante del televisor.

Sí es muy criticable la elección del diseño (vamos a llamarlo así) de las escenas de acción, en especial en lo que se refiere a las explosiones y a los “explosionados”, que más recuerdan a una de esas hazañas bélicas de Chuck Norris perpetradas por Golan-Globus o a un episodio del “Equipo A” que a otra cosa.

La particular afición de Carpenter a hacerse cargo del apartado musical de sus películas no podía dejar libre ese crédito a la falta de originalidad. Así, se opta por una banda sonora tendente al rock duro, al heavy metal o a como quiera que deseen llamarlo los expertos en música moderna. Una banda sonora que subraya la brutalidad y el salvajismo del que van sobrados aquellos que han sido infectados por la forma de vida marciana. Grupo de guerreros cuyo punto de vista es abandonado a su suerte por el guión, tratados como monigotes, como simples elementos del paisaje, sin que se nos muestren sus motivaciones ni los detalles de su existencia (cualquier zombi moderno está más humanizado), tal cual como le ocurría a los indios en cualquier western anterior a los tiempos en que se comenzó a revisar la figura del nativo americano, ya a partir de los años cincuenta, con ejemplos como “La puerta del diablo” (Devil´s Doorway, 1950) de Anthony Mann o “El gran combate” (Cheyenne Autumn, 1964) de John Ford; otra vez el western.

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE, en su número 22, enero de 2010)

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ENTREVISTA CON JOSÉ LUÍS ALEMAN

Con motivo del estreno de “La sombra prohibida”, segunda parte de “La herencia Valdemar”, entrevistamos a su director, guionista y productor, José Luís Alemán. A continuación la jugosísima y explícita entrevista.

JAPS: La acogida comercial de “La herencia Valdemar” no fue todo lo satisfactoria que se pretendía, pese a haber existido una campaña de marketing mayor de lo que suele verse en el cine español. Pasado ya un año desde su estreno, ¿has meditado y entendido cuales han sido los motivos de esa relativamente fría recepción comercial?

Te aseguro que es algo que me ronda la cabeza cada día. Creo que sin duda un motivo en nuestra contra fue haber fallado a la hora de definir el “Target” de la película; era una película para público adulto, conocedor de los clásicos, del cine negro, de la Hammer…, no era una película para adolescentes, que fueron los que nos la acribillaron.

Además, cometimos una serie de errores, en concreto dos. El primero, muy evidente, fue dividir la película en dos partes; decididamente debería haber rodado solo una, o incluso haber hecho un único montaje y aprovechar el material sobrante para trasladar una serie más extensa a las TV.

Otro fue un simple error de marketing: no dar a conocer al público mayoritario (no al seguidor de la evolución de la programación de cine fantástico por revistas e Internet, ya que este sí estuvo informado durante casi un año) el hecho que se trataba de una primera parte. Es curioso que simplemente con añadir una frase en el cartel “1ª parte” “ Prólogo”, algo sencillo, habríamos tenido menos dardos hacia nosotros. Pero pensamos en hacer la fórmula de “Perdidos”, hacer algo muy viral, dar información añadida por Internet, pero con cuentagotas, que el espectador siguiera la película después en la red…que pudiera ser copartícipe…, hacer una web sobre la empresa “Inmoberance”. En definitiva, programar un juego donde se fueran poco a poco uniendo las piezas del rompecabezas. Al final, la crisis económica hizo que la mayoría de empresas dispuestas a ayudarnos cerraran y nos quedamos a medias. Nos pasamos de listos.

Me gustaría añadir que nuestra idea jamás fue sacar una ventaja económica vendiendo dos entradas, como hemos oído… (los gastos simplemente de sacar dos películas hacen esto absolutamente imposible), simplemente quisimos hacer una saga de género. Por ello, aquellos espectadores que se quedaron muy resentidos por el final cortante, que no pudieron dormir en semanas, “sintiéndose estafados”, que se pongan en contacto con la productora y dentro de lo que nos permita el mercado daremos entradas gratuitas.

JAPS: Sé que es una utopía; pero ¿cambiarias algo en “La herencia Valdemar” una vez vistos, con el paso del tiempo, sus resultados artísticos y comerciales?

Sin duda, me arrepiento de muchísimas cosas, pero es verdad que hasta que no estás rodando no sabes los problemas que te encuentras en una producción. Esta era una de las más difíciles de hacer para el equipo; te hablo de gente que ya tenía tablas cuando se rodó “Los Santos Inocentes”,…desoí muchos consejos movido por el cariño que tenía al proyecto, lo hubiera visto con otra perspectiva más lógica, habría hecho una única película y por menos dinero, toda basada en la época victoriana, y habría cambiado al personaje del detective por el propio H. P. LOVECRAFT, dando así un papel protagonista al autor. El “flashback” del matrimonio Valdemar habría durado solo unos tres minutos, pero habría tenido que sacrificar al personaje de Paul Naschy. Como ves, son pros y contras…No dejo de pensar en esto…, tengo la pared de mi cuarto desconchada ya de tantos cabezazos que la doy…

JAPS: La apuesta personal y financiera a la que hiciste frente con la realización de ambas películas ha sido tremenda desde cualquier punto de vista. Hay que ser muy valiente e intrépido para encarar tamaño reto dentro de una cinematografía como es la española, además sin ningún tipo de ayuda pública, que siempre hubiera hecho más llevadero el riesgo. ¿Cuál fue la motivación última que te llevó a decidir el emprender tan dura travesía?.

La libertad absoluta a la hora de rodar, además de poder dar oportunidades a gente joven que estuviera empezando, como a Arnau Bataller, compositor de la BSO, a Luís Tinoco, creador de los FX digitales; traté de meter a alguien nuevo en todos los departamentos artísticos, y te aseguro que me costó lo que no sabe nadie.

JAPS: ¿Esperas que los resultados comerciales de “La sombra prohibida”, ajenos siempre a los artísticos, sigan el mismo camino que tuvo “La herencia Valdemar”?

Estoy aterrado en este tema. Salimos con 150 copias, 100 menos que con “La herencia Valdemar”; eso significa 100 cines menos, apenas tienes 2-3 semanas para tratar de recuperar un poco de un producto que cuesta más que levantar 50 restaurantes. Sé que nos irá mal en ese sentido, con una única película nos habríamos atrevido incluso con 400 copias, pero ya está hecho. Lo único que espero es que no se nos destroce en Internet. Ya estamos arruinados por la primera, así que daño en ese sentido es muy poco el que nos van a hacer. Solo el hecho de ver a Chulthu como nunca se ha visto puede ser lo que nos salve del desastre. Todo sea por él, alabado sea este dios.

JAPS: El cine es un negocio (y/o un arte) demasiado atado al dinero por razones obvias. No es como la narrativa o el ensayo, donde sólo hace falta papel y un procesador de textos, además del talento que cada uno tenga (ya sea mucho o poco); el publicar ese trabajo o no ya es otro cantar. En cambio el cine, desde el punto de vista de la producción, es una actividad de alto riesgo. ¿Crees que es posible hacer películas fantásticas, que satisfagan al público actual, con un presupuesto escaso?

Sin duda, ahí tienes a “Rec”, o “Los sin nombre”, o “Secuestrados”…tres peliculones. Pero además depende de tantísimos factores ajenos a la película…, ventas internacionales, TV, medios…, que más que hacer una buena película necesitas unos muy buenos contactos. Otro error que nosotros no contemplamos.

JAPS: Según recuerdo, el objetivo de tu productora “La Cruzada Entertainment” era ir realizando distintos proyectos uno a uno, digamos que financiando el siguiente con el apoyo del resultado económico obtenido en el inmediatamente anterior. ¿Cómo intuyes el futuro a medio plazo de tu productora?, ¿existen nuevos proyectos en curso?

Espero poder hacer otra película, pero siempre tendré que estar apoyado por una TV, eso ya nos será imprescindible.

Respecto a proyectos inmediatos, estoy preparando un corto fantástico en blanco y negro y en 3D para marzo, simplemente me apetece experimentar esta técnica. Así mismo estamos en conversaciones con empresas para organizar el concurso de cortos internacional de “Scifiworld” en el mes de abril, donde intentaremos que las obras finalistas puedan ser editadas en grandes superficies. Sería una oportunidad de oro para los cortometrajistas que tienen trabajos magníficos y no pueden darlos a conocer.

JAPS: ¿Te ves realizando o produciendo cine fuera del género fantástico?

Bueno, este año hemos producido el documental “El hombre que vio llorar a Frankenstein”, estamos con el tema de apoyo a cortometrajistas…, pero me encanta el cine fantástico y de aventuras. Creo que el terror y el resto de géneros esta suficientemente representado ya en España, me encantaría poder quedarme con la parcela de acción – aventura para mí.

JAPS: Ha sido muy curioso, tras el estreno de “La herencia Valdemar”, ver los ataques furibundos y en muchos casos desafortunados que algunos internautas han propagado por la red, con muy mala leche además. Aunque también han existido los defensores de la película. Esto es algo habitual en la red cuando los blogueros y foreros opinan. Según creo, parece que François Truffaut decía que todos los franceses tenían dos trabajos, uno el habitual de todos los días, y el otro ser crítico de cine. ¿Cómo te ha afectado todo esto?, ¿crees que la red ha democratizado, en el peor sentido de la palabra, el que cualquiera se crea con criterio para opinar sobre cine, creyendo que lo que dice es mucho más que una opinión personal, a la que por supuesto todo el mundo tiene derecho?

Efectivamente, creo que fue un linchamiento progresivo, organizado y muy agresivo, con la única intención de hacer fracasar la película en taquilla (a algunos periodistas que nos apoyaron les llegaron incluso a amenazar de muerte…, defensores y detractores se peleaban de un modo que daba miedo.…), eso es algo que jamás imaginé. Esperaba obviamente críticas malas, es lógico, pero no acusaciones de fraude, estafa, timo. La cantidad de imbéciles que se dedican a joder una película en los foros sin tener ni puñetera idea de cine es brutal; añade a esto el adjetivo “película española” y tienes una poderosa ensalada de odio lista para ser lanzada. Lo que más me sorprendió es que por la mala leche de algunos periodistas el hecho de hacer una película sin subvenciones (algo que no puede censurarse por muy cretino que se sea) se convirtió en un arma arrojadiza más (total, solo dimos trabajo a 495 personas, eso es algo que siempre hay que censurar…). “La Herencia Valdemar” era sin duda una apuesta arriesgada, como muy bien tu dijiste en tu pre-crítica antes del estreno, pero no destruible, puede parecerte mala, lenta, pero no es desagradable, ni gore, no atacaba a nadie…, pero se nos metió en un saco que hacía mucho tiempo estaba cerrado y solo para tratar de perjudicarnos económicamente, y esto estuvo organizado por alguien muy gordo.

JAPS: Siguiendo con tus dos películas (una en realidad), ¿se comercializarán en el extranjero próximamente?, ¿cómo está funcionando el dvd de “La herencia Valdemar”, que ya lleva unos meses en el mercado?

Sí tenemos acuerdos muy adelantados sobre ese tema. Respecto al mercado del dvd, la verdad es que hemos tenido una respuesta magnífica. En un mercado que está cercano a desaparecer como el dvd hicimos muy buen número de copias vendidas y en alquiler. En Chile, por ejemplo, que no está comercializada, es el número uno del top - manta.

JAPS: Aunque habías realizado algunos cortos y, creo, algún trabajo publicitario, anteriormente, una vez iniciada tu carrera en el mundo del largometraje, ¿qué enseñanzas te ha dado el seguro que increíblemente complicado y duro trabajo de realizar estos dos largos?, ¿desde un punto de vista estrictamente personal, en qué concretarías la mayor satisfacción y la mayor decepción que has experimentado con este proyecto?.

He aprendido mucho, no tanto de realización, sino del cine por dentro, sus cosas buenas y sus muchísimas cosas malas, sus odios, las envidia. Para que te hagas una idea, un grupo de técnicos me daban las gracias por enviarles felicitaciones de navidad, dicen que jamás habían recibido una; se que parece tonto, pero así es más o menos este mundillo.

La mayor satisfacción es la cantidad de amigos que me he creado a raíz de este proyecto; “Scifiworld”, “Aullidos”, “La Butaca.net”, “El Blog del cine español”, “Imágenes de actualidad”…;tengo incluso 7 o 8 fans…, no son muchos pero para mí valen como millones.

La decepción, aparte de lamerte las heridas viendo tus errores, es el odio que nos han vertido, de modo absolutamente intencionado, periodistas con el único fin de vernos arruinados; esto es, “El País”, compañeros de “Canal +”, no solo hicieron de nuestro trabajo una humillación pública, sino que mintieron como bellacos. Solo como ejemplo, dijeron que habíamos dejado a mi abuela sin un céntimo de su herencia. Mi abuela, una mujer maravillosa en todos los aspectos, murió en el mes de abril aterrada, al creer que tratábamos de quitarle sus ahorros. Parte lo hizo ya la demencia senil, parte lo que leyó en estos medios, y todo fue culpa de la increíble mala hostia de estos cerdos.

Como consecuencia de estas acciones, “La Herencia Valdemar” es, a día de hoy, la única película en toda la historia del cine español –y somos la 10ª producción más importante– que se ha vetado en todas las cadenas de TV de este país, públicas o privadas; por lo que la mayor estafa que se ha inventado desde el referente de la cultura en este país es el hecho de que se intenta por todos los medios apoyar a la industria cinematográfica.

JAPS: Muchas gracias, José Luís. Sin duda unas respuestas muy esclarecedoras y sinceras. No obstante, te deseo mucha suerte con “La sombra prohibida”.

Juan Andrés Pedrero Santos

SCIFIWORLD MAGAZINE 34 (Enero 2011)

A partir de ahora la revista SCIFIWORLD MAGAZINE no se desmarcará del resto del mercado tan solo en su afiliación genérica, sino que también lo hará en su fecha de publicación. En lugar de hacerlo a principios de cada mes, como el resto de las revistas, lo hará el día 15 de cada mes. Con lo cual este 15 de enero ya estará disponible en los kioskos el número 34 (cada vez más cerca de los tres añitos). La portada y un interesante artículo lo protagonizan la segunda parte de "La herencia Valdemar", titulada LA SOMBRA PROHIBIDA, que algunos ya pudimos disfrutar en el último festival de Sitges, obra igualmente del valiente e insustituible José Luís Alemán, que estará en los cines a finales de este mes de enero.

Mi aportación, como siempre en "La máquina del tiempo", está dedicada a una interesantísima película de Werner Herzog: "NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE", remake de la mítica película muda de F. W. Murnau, donde los vampiros siguen siendo lo que siempre han sido, y no esos rock star de opereta a los que ha acostumbrado ultimamente la mugrienta saga Crespúsculo.

"SCIFIWORLD COMICS", nuevo proyecto de Scifiworld

Los chicos de Scifiworld, ampliando las propuestas editoriales y virtuales, se meten también a editores de comics. La primera publicación será esta de la imagen. Os dejo la nota de prensa:

"SCIFIWORLD COMICS: LAS VIÑETAS INVADEN SCIFIWORLD

OS PRESENTAMOS UNA DE NUESTRAS GRANDES SORPRESAS DEL 2011. CON TODOS USTEDES, SCIFIWORLD COMICS.

Una nueva línea editorial está a punto de arrancar en Scifiworld.

Scifiworld Comics, nuevo sello de nuestras publicaciones, constituirá una apuesta por el cómic de calidad y el descubrimiento de talentos de la viñeta nacional e internacional.

Fantasía, terror y ciencia ficción volverán a ser los estandartes de esta casa en esta nueva aventura, que se iniciará con la publicación de "Total Wars", novela gráfica de Toni Benages Gallarth y Alan Smithee.

Os conminamos a seguir al tanto de las novedades día a día de Scifiworld, ya que próximamente se anunciarán nuevos detalles acerca de Scifiworld Comics, tanto en las futuras obras publicadas como en el método de venta.

Desde ahora y por siempre también en viñetas...

¡Larga vida al fantástico!"

 

Capitán América: parecidos razonables

Según las primeras imágenes que se tienen del aspecto del Capitán América, versión Hollywood, en la película "CAPTAIN AMERICA: THE FIRST AVENGER" (Joe Johnston, 2011), existe un indudable parecido estético entre el Capi según uno de sus dibujantes en Marvel, el gaditano Carlos Pacheco, y el aspecto que se le ha dado al personaje recreado por el actor Chris Evans. Aquí teneis la muestra. Por cierto, el original del dibujo en cuestión es de mi propiedad, je je.