miércoles, 20 de mayo de 2015

NOCTURNA, Festival internacional de cine fantástico de Madrid

La semana que viene (25-31 de mayo de 2015) los madrileños tenemos una cita ineludible.


viernes, 15 de mayo de 2015

"CALLES DE FUEGO" (STREETS OF FIRE, 1984, WALTER HILL)



Walter Hill es un cineasta que será recordado por el primer tercio de su carrera, sin duda ninguna el mejor con diferencia y el que recoge su íntegra personalidad como autor, luego en parte perdida; Driver (The Driver, 1978), Los amos de la noche (The Warriors, 1979), Límite: 48 horas (48 Hrs., 1982) y Calles de fuego (Streets of Fire, 1984) serán las películas que harán que pase a la historia, no otras. Como en los buenos westerns, rebosantes están todas ellas de mitología; en su caso es una mitología en régimen de adopción por la que navegan sus historias, inmersas en un mundo habitado por personajes estoicos, outsiders, antihéroes y villanos. Sus protagonistas son individuos con un pasado del que uno intuye no deben sentirse muy orgullosos y con un futuro que tampoco se presenta prometedor. Ante esto el presente es lo único que les queda, sometidos como están a duras pruebas de desenlaces inciertos, a las que se enfrentan con las armas que tienen, confiando en que lo que hacen y el modo en que lo hacen es el único y pertinente rumbo a seguir. Aunque en cierta manera sus vidas y sus quehaceres están más cerca de la marginalidad o de la ilegalidad que de lo que se supone es la norma, las decisiones que toman respecto al problema que  se les plantea tienen mucho que ver con una idea moral de la justicia, y sobre esas premisas definen su forma de actuar. En cierta medida sus tribulaciones también son viajes iniciáticos, pues sus aventuras conllevan un viaje interior que les ratifica en lo que ya son a la vez que les modela, tras el cual verán reconocidos unos méritos que hasta entonces les eran negados. Son personajes que viven historias donde las relaciones entre los distintos individuos se plantean como un enfrentamiento muy masculino –visto desde el tópico– a partir del que lograrán que se acerquen posturas, que se desvele la honorabilidad de cada cual y, por el camino, se resuelvan intrigas e indefiniciones personales que hasta ese momento no estaban del todo claras. Un viaje que, en definitiva, les hace crecer.

Aunque Walter Hill ha dirigido tres westerns reales, Forajidos de leyenda (The Long Riders, 1980), Gerónimo, una leyenda (Geronimo: An American Legend, 1993) y Wild Bill (Wild Bill, 1995), se le han dado mucho mejor los westerns falsos, aquellos en los que se asume la mitología genérica como norma de funcionamiento, pese a que se sitúen en un tiempo y en un lugar diferentes a los generalmente aceptados para el género. Hill, de ese modo, rechaza la naturalidad y opta por la pose –ciñéndonos específicamente a esa parte de su filmografía, la más interesante, anterior a su incomprensible incursión en la comedia con El gran despilfarro (Brewster´s Millions, 1985)–, a cuyos fueros volverá de una manera más descafeinada con sus últimas incursiones en el thriller de acción. Se trata de la misma pose que siempre ha alimentado al western –ya sea el clásico o su deriva mediterránea–, donde el tipo duro, como la mujer del césar, no sólo tiene que serlo sino también parecerlo, y es esa una actitud que debe trascender tanto de su forma de hablar como de su forma de moverse o de su indumentaria. Como en la vida real, la pose es un código, una forma de adelantar al espectador quien es, como es y a qué se dedica aquel a quien se está observando o que busca ser mirado; además de hacernos intuir cual deberá ser su comportamiento ante cada situación. El código es una forma de comunicación, puede que no exenta de cierta violencia expresiva, por llamarlo de alguna manera, pues se obliga al receptor del mensaje, aun sin que éste busque ese objetivo, a darse por enterado de aquello que se le quiere transmitir. De algún modo esa exteriorización forzada de la información que contiene la pose funciona como advertencia, pero también como una forma de exhibicionismo. Cualquiera de los pandilleros de los diversos gangs de Los amos de la noche utiliza su indumentaria para sentirse íntimamente integrado en un grupo, así como para definirse externamente como miembro del mismo y, a su vez, para diferenciarse de los componentes del resto de tribus urbanas. La misma dinámica hace suya la banda de violentos rockers llamada “Los bombarderos”, liderada por un icónico Raven Shaddock (Willem Dafoe), quienes cumplen su función dentro de este western convertidos en el equivalente a una tribu de indios renegados. La presentación precisamente de Raven y de sus compinches al comienzo de Calles de fuego es un buen ejemplo de cómo también la narrativa cinematográfica puede utilizar la afectación como un concepto que transmite información, rotunda y precisa pero de una forma sintética. Mientras la cantante Ellen Aim (Diane Lane) está dando un multitudinario concierto, la forma ceremonial en la que llegan los motoristas, sus pantalones y cazadoras de cuero negro, su entrada en el local, el contraste de sus siluetas petrificadas –a contraluz, entre el humo y las sombras– respecto a los brazos en alto dando palmadas del resto de enardecidos asistentes al espectáculo, transmiten con su puesta en escena una riada de información y, además, componen una preciosa idea visual.

Calles de fuego, que se debe interpretar como un western urbano –de esos que tanto gustaban a John Carpenter–, como se suele decir para diferenciarlo del western de toda la vida, no es tampoco un musical en sentido estricto, pues no abraza sus códigos en ningún modo, pero sí aprovecha su argumento con estrella del rock de por medio para que el público disfrute de unas muy buenas canciones y actuaciones que enriquecen la estupenda y trepidante aventura que es la película. Un argumento que, como su forma de expresarse, también tiene mucho de western. Si tenemos en cuenta el esquema que defiende María Dolores Clemente Fernández en su estudio académico “El héroe del western. América vista por sí misma” –Editorial Complutense (Madrid, 2009), pág. 87–, encontramos en muchas de las grandes muestras del género una estructura dividida en cuatro partes muy bien diferenciadas: «1) daño; 2) persecución de los agresores; 3) reparación; 4) castigo de los malvados», que Hill repite aquí como lo hizo antes en Los amos de la noche y en Límite: 48 horas –sus otros dos mejores westerns encubiertos–, y que en todos los casos funciona como un reloj y es la base del buen ritmo que las caracteriza. Como otros western posteriores a la etapa más clásica de ese particular género –definitivamente debemos asumir que Calles de fuego pertenece al mismo– tiene mucho de crepuscular. Todo en ella indica que retrata el fin de una época dentro de ese mundo atemporal y anónimo que representa, donde ha habido cambios, donde ha habido guerras de las que los soldados ya vuelven, empero sin saber muy bien hacia donde ir –Tom Cody y McCoy (Amy Madigan) eran antes soldados, ahora cuerpos errantes–, donde el aspecto de las calles delata una economía del bienestar que conoció mejores momentos, como muy bien dibuja todo el diseño de producción.

Enmarcada en un tiempo y en un lugar indeterminados, a medio camino entre un escenario de ciencia ficción y el de la sociedad americana de los años cincuenta, a la que ostensiblemente alude gran parte del vestuario, de los vehículos, del mobiliario urbano y demás, el guión –también escrito por Walter Hill– nos cuenta el rapto de Ellen Aim (Diane Lane), una estrella del Rock & Roll, por parte de una banda de motoristas, cuyo único fin es que su cabecilla, Raven (Willem Dafoe), se divierta con ella una o dos semanas. Una de las admiradoras de la cantante llama a su hermano, Tom Cody (Michael Paré), un antiguo novio de la secuestrada –el arquetipo de chico guapo, duro y rebelde que siempre anda metiéndose en líos– para que intente rescatarla. Éste acepta la misión sin saber muy bien si lo que le motiva de ello son los diez mil dólares que le pagará el actual novio y manager de su ex (Rick Moranis) o por el amor hacia con quien antaño mantuvo una relación tan pasional como tormentosa. La misión: introducirse en el territorio de “Los Bombarderos”, entrar en su guarida a tiros, liberar a Ellen y salir de allí lo antes y lo más entero posible; luego, a esperar acontecimientos, seguro que nada agradables. Todo se complica cuando los egos de machos de Tom y Raven se encuentran, chocan y convierten el asunto en un tema personal entre los dos.

No existen en Calles de fuego grandes mensajes, más bien no hay ninguno, incluso es previsible en su devenir, pero sí hay una recreación directa de la intensidad vital de sus personajes, de sus vivencias más epidérmicas e íntimas, que son las verdaderamente importantes; y, sobre todo, mucha simpatía. Como el “Snake” Plissken de Carpenter en 1997: rescate en Nueva York o el “hombre sin nombre” de Leone, nuestro Tom Cody (un nombre que evoca al cine del oeste por los cuatro costados) será muy consciente de su marginalidad social, pero también lo será de una superioridad moral que, más que hacerle libre –pues precisamente su comportamiento suele llevarle entre rejas más que a ningún otro sitio– son un síntoma de su verdadera libertad. Algunos hablarían de un tono “en clave de cómic” para definir la poca profundidad dramática de Calles de fuego, al igual que de su supuesto adocenamiento plástico, al corresponderse muchas de sus imágenes con lo que podía verse en aquel boom del videoclip de los años ochenta –década a la que pertenece la cinta–; yo quiero interpretarlo como una necesidad de ser una digna hija de su tiempo.

Y no les falta razón, en parte, a aquellos si tomamos su idea para definir la estética que la cinta hace suya: la de videoclip, cosa que efectivamente son cada una de las actuaciones musicales a las que asistimos durante el metraje, sin tener necesidad alguna de verse integradas en el conjunto de la película para su perfecta comprensión. Tanto las elegantes actuaciones de Ellen Aim como las más salvajes del garito sede de “Los Bombarderos” no defraudan desde un punto de vista musical y escénico. Además sirven para identificar dos mundos distintos. Por un lado están las populosas veladas que ofrece la cantante protagonista de mano de su manager, en una sala de conciertos donde el público venera a quien trata como a una diosa, poniéndose a sus pies. Sin embargo, las actuaciones del menos engalanado “Torchy´s” muestran una actitud muy distinta de la relación entre el público y sus artistas. Por un lado vemos al sudoroso cantante de piezas mucho más hard que las que interpreta Aim, eso sí, en un ambiente más primario y genuino que el que frecuenta aquella, mientras una sexy bailarina encandila a una parroquia llena de tupés y cueros negros por doquier, una audiencia cuya admiración por los seductores movimientos de la gogó va por un camino muy diferente al que siguen los espectadores de la solista interpretada por Diane Lane.

Aunque hay evidentes ecos a Centauros del desierto (The Searchers, 1956, John Ford) en lo argumental –la tribu del jefe Cicatriz, casi en un tono de cine de terror, raptaba a una niña matando a sus padres y convirtiendo el rescate de ésta en el hilo conductor del resto de la trama–, no recoge de ella el dramatismo personal e intransferible de muchas obras de Ford. Por el contrario, el dramatis personae sí recoge el testigo de otro westerniano de pro, como es Howard Hawks, con el que tiene en común la existencia de un grupo heterogéneo, una misión común, la jovialidad –más que humor– siempre presente, y un final en el que dos personajes muy diferentes y casi incompatibles en cierto modo –Tom Cody, todo un rompecorazones, y una McCoy que se presume lesbiana según muchas claves implícitas–, tras varias vicisitudes compartidas, se ven unidos a la búsqueda de nuevas aventuras y de un futuro no por incierto menos cargado de buenas vibraciones. Tal cual les sucedía a  Rick (Humphrey Bogart) y al capitán Renault (Claude Rains) en la secuencia final de Casablanca (Casablanca, 1942. Michael Curtiz); una evocación que ya utilizó John Carpenter varias veces, como en el caso de Vampiros de John Carpenter (John Carpenter´s Vampires, 1998) y Fantasmas de Marte de John Carpenter (John Carpenter´s Ghosts of Mars, 2001).

Juan Andrés Pedrero Santos

(Texto originalmente publicado en SCIFIWORLD MAGAZINE)

martes, 28 de abril de 2015

EL ROJO EN LOS LABIOS (1971, HARRY KÜMEL)


Con total seguridad la condesa Elizabeth Bathory de Nadasdy es, obviando ese icono que representa el conde Drácula, el personaje vampírico más frecuentado por el cine. Su figura, nacida en esas brumas donde se pierde el límite entre la historia y la leyenda, tiene su origen en una condesa húngara nacida, según parece, en 1560 y casada con Férenc Nadasdy –el llamado “caballero negro de Hungría”–. Con cuna en una noble familia de Transilvania, el mismo lugar de procedencia que Vlad Tepes, el gobernante centroeuropeo que inspiró a Bram Stoker para crear su Drácula, se dice que al morir su marido, con motivo de los rigores de la vida militar, se “abandonó a los más lujuriosos placeres que una mujer puede conocer en brazos de otra, (...) se desprendió de sus últimas ataduras y, ayudada por sus criminales sicarios, se dedicó a raptar jovencitas, mujeres y niños. (...) Elizabeth Bathory creía que la sangre era el secreto definitivo para conservarse joven y hermosa y no vacilaba en torturar y asesinar a cientos de doncellas en cuyo líquido vital se bañaba al tiempo que sacrificaba niños en orgiásticos ritos satánicos”[1]. Si la parte fantástica del personaje creado por Stoker procede directamente de esa joya literaria escrita en 1897, es probable que la referida a esta noble europea proceda de las acusaciones realizadas por sus enemigos políticos contemporáneos con el fin de quitarla de en medio. No olvidemos que muchas de las acusaciones de brujería, en los tiempos en que era un grave delito penado con la muerte, procedían directamente de invenciones de quienes intentaban hacer un ajuste de cuentas por cualquier otro motivo contra la caída en desgracia. Como decía, no sabemos qué parte de leyenda y qué parte de realidad habrá en su historia tal como la ha contado el cine.

Aunque cierta inspiración en el personaje pudiera haber asumido la literatura más antigua, especialmente “Carmilla” de Sheridan Le Fanu, a diferencia del caso de Drácula, donde la novela de Stoker fue fundamental para la instauración del mito, las apariciones de la condesa en la literatura han sido más frecuentes durante las últimas décadas. Llama la atención que el personaje comience a vivir para el cine en el mismo inicio de los años 70, y especialmente con más dedicación en la cinematografía española, presente como está en ese hit del género en nuestro país y en buena parte de Europa que fue La noche de Walpurgis (1971, León Klimovsky), aunque renombrada como Wandesa Dárbula de Nadasdy en su interpretación por Patty Shepard, en El retorno de Walpurgis (Carlos Aured, 1973), en Ceremonia sangrienta (Jorge Grau, 1973) o en la más tardía El retorno del hombre lobo (Jacinto Molina, 1981), donde Paul Naschy/Jacinto Molina hacía un intento de alargar la vida del género en España tal y como él lo entendía; un género que no es que por entonces estuviera renqueante, sino directamente a punto de fallecer oficialmente, todo tras haber sido guionista de las cintas previas dirigidas por Klimovsky y Aured relacionadas más atrás. Antes de esa relativa densidad numérica en nuestro cine, la Bathory ya había hecho su aparición en la coproducción italogermana Necropolis (Franco Brocani, 1970) y en la conocida cinta de Hammer Film La condesa Drácula (Countess Dracula, 1971, Peter Sasdy), donde Ingrid Pitt es la condesa Elizabeth Nádasdy en una de aquellas incursiones en las que la productora británica puso especial énfasis en la introducción de un erotismo más explícito que aquel que siempre había atesorado como marca de la casa; un imprescindible y comprensible intento de renovar su producción dedicada al terror, dada la evidente necesidad de ofrecer algo nuevo que atrajera al aficionado a las taquillas en los años setenta. Caso aparte es el cine del nefasto Jean Rollin, que desde su ópera prima Le viol du vampire (1967) frecuentó sin cansancio aparente el dueto vampirismo-erotismo más que nadie, demostrando hasta qué límites se puede llegar intentando hacer cine sin conseguir más que bodrios inenarrables dignos de toda sospecha; así como la deriva de nuestro Jesús Franco, que degeneró hasta llegar a ese porno que cultivó con fruición, no sin antes dejar por el camino la singular, atractiva y desconcertante Las vampiras (también conocida como Vampiros Lesbos, 1971).

Esa por aquellos años frecuente presencia de la condesa Bathory en el cine coincidía con un tiempo histórico en que se vivía cierto aperturismo a los temas sexuales y eróticos, fruto de la “revolución sexual” previa de los años sesenta, con la mayor participación de las mujeres en el entorno laboral y la extensión del uso de la píldora anticonceptiva como deflagradores necesarios, que alejaban al sexo femenino de su tradicional concepción como madre, esposa y ama de casa. Todo ese novedoso contexto, como no, iba a verse reflejado en el cine de vampiros; un cine que –como la literatura dedicada a la misma temática– siempre tuvo a la sexualidad y al erotismo en su cadena genética. Algo en lo que ya profundizó como merecía el cine de la Hammer desde los mismos años en que iniciara sus pasos en el género con el revisionismo propio de la productora. Los nuevos usos iban a generalizarse en muchas cinematografías en su más común utilización, llegando incluso a extremos como los que ofrece José Ramón Larraz en Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974) –con próximo remake a cargo de Víctor Matellano–, donde el festín sangriento y su relación directa con el sexo se practicaba ya sin ambages, sin sutileza alguna, pero siempre con la belleza y el morbo que a los varones (y doy por sentado que a algunas mujeres) aporta el mundo lésbico. Por su parte, el cine español durante nuestra edad de oro del cine fantástico, casi siempre en régimen de coproducción, aprovechaba la coyuntura mediante la utilización de las dobles versiones; la más casta para su estreno en un suelo patrio controlado todavía por la censura franquista, en cuyas escenas el erotismo explícito prácticamente se limitaba a la inclusión en el elenco de señoras de muy buen ver, vestidas con un más o menos escotado camisón, una relativa ligereza de cascos y todo aquello por lo que uno quisiera dejarse sugestionar; sin embargo, similares planos, ya dejando ver algo más de carnaza, eran insertados en el montaje, en sustitución de aquellos más pudorosos que veíamos aquí, en esas otras versiones destinadas a mercados cuya permisibilidad oficial era menos estrecha que la nuestra. De entre todas estas incursiones de la condesa Bathory en el cine es esta aportación del belga Harry Kümel una de las más interesantes y originales.
El rojo en los labios cuenta como Stefan y Valerie, unos apuestos recién casados que pretenden pasar su luna de miel en un tranquilo hotel, conocen a dos atractivas e hipnóticas mujeres que también parecen formar pareja. Una de ellas es la condesa Bathory (una magnética Delphine Seyrig), a quien el recepcionista del hotel recuerda haber conocido en ese mismo lugar hace cuarenta años, cuando él tan sólo era un botones y ella, increíblemente, tenía el mismo aspecto que en este segundo encuentro. Su acompañante es la también bella, sensual y aparentemente más joven Ilona. El contacto entre ambas parejas hará surgir automáticamente en la condesa un interés en sustituir a su actual partenaire con Valerie, todo con la aquiescencia de Ilona, que por su parte tratará, sin mucho esfuerzo, de seducir a Stefan. En ese contexto se desatará todo el poder de atracción de la condesa, que se revelará como un ser sofisticado, poderoso e irresistible, que perturbará la relación del matrimonio hasta romperlo. Se hecha en falta un mayor desarrollo o explicación de cual es el motivo por el que Stefan evita a toda costa presentar a su mujer ante su familia, sobre la que, a raíz de una conversación telefónica, parece tener algo que esconder, algo que queda como un decepcionante misterio sin resolver.      

El rojo en los labios es una aproximación diferente, valiente y original al mundo de los vampiros, sin colmillos, sin cruces, sin murciélagos, sin castillos, sin ataúdes,.. Una precursora de intentos posteriores que optaron por modernizar al personaje, actualizándolo e integrándolo en un mundo urbano y moderno; ahí tenemos El ansia (The Hunger, 1983, Tony Scott), Jóvenes Ocultos (The Lost Boys, 1987, Joel Schumacher), Los viajeros de la noche (Near Dark, 1987, Kathryn Bigelow), 30 días de oscuridad (30 Days of Night, 2007, David Slade) o Déjame entrar (Låt den rätte komma in, 2008, Tomas Alfredson) –luego con una versión americana producida en el 2010–. Tanto El ansía como Déjame entrar  heredan de El rojo en los labios algunos de sus elementos argumentales, pues en ambos casos el vampiro, femenino (o así…), intenta conseguir un nuevo acompañante capaz de ser convertido en digno escudero y amante a la altura de una vida inmortal. Con El ansia hay igualmente en común una evidente intención esteticista, más coherente y equilibrada en el caso de la cinta de Kümel, criticada como excesiva por muchos en la película de Scott. Sin embargo, no hay decadencia en El rojo en los labios, ni tristeza, ni melancolía; al contrario, se presenta la perversión casi como una virtud, como un privilegio, un motivo de alegría, capaz de liberar al hombre y a la mujer de las ataduras de la tradición y la cultura, convirtiéndolos en seres más vivos (valga el contrasentido) y más felices. Hacia esa concepción camina el predominio de la luz y la claridad cromática en perjuicio de la penumbra, que sólo se admite para las escenas de sexo, que son pocas, creo que únicamente dos. Precisamente eso es lo que más caracteriza a la película, la luminosidad de sus planos, que alcanza su punto álgido en una de las últimas indumentarias que luce Delphine Seyrig, un apretado vestido plateado que proyecta cegadores reflejos por doquier como conveniente representación de su descomunal atractivo. Algo cuyo significado no parecen haber tenido en cuenta los responsables del título con  que se estrenó en los Estados Unidos: Daughters of Darkness, cuando no es la oscuridad, para nada, aquello que se identifica con el visionado de la película.

Salvo algunos dislates tardíos en el metraje –esa capa draculiana de última hora o un final desconcertante y contradictorio, canónico respecto al género a pesar de que se entiende como un desprecio al equilibrio, a la coherencia y a la moderación previos, con el premio de no alcanzar nunca la redondez– Harry Kümel caligrafía una narración pausada, sensual, inteligente y elegante, dotada de un acompañamiento cromático muy estudiado y unas interpretaciones alineadas con un objetivo preciso –aunque esos detalles finales de la trama le hagan perder el norte en el último segundo–, con Delphine Seyrig como maestra de ceremonias y principal atractivo del reparto, sin seguir tradición o inercia algunas, recorriendo un camino que él mismo construye mientras hace caso omiso a cualquier condicionamiento genérico si obviamos, en el lado positivo, la incapacidad del vampiro para verse reflejado en los espejos –que se usa como una señal inequívoca de la condición vampírica de la condesa– o la peligrosidad del agua corriente –que adquiere una importancia clave en cierta escena–, y, ya en el lado negativo, los detalles finales que estropean toda la sugerencia previa, que echan tierra encima de lo que venía siendo una aportación diferente. Todas sus virtudes están del lado de la valentía, de la originalidad y de la más genuina creación que en términos generales dominan la propuesta, al igual que, justamente por la fuerza del contraste, es en la carencia puntual de esos atributos donde residen sus contados defectos. No hay sorpresas argumentales, ni siquiera complejidad dramática, pues la historia es bien simple y tampoco los personajes tienen gran profundidad, pero sí un intento muy interesante de dar una nueva visión, nada forzada, un punto de vista diferente dentro de una coherencia notable entre la novedosa estética y el planteamiento de la historia. Unos resultados muy diferentes a la previa de su director, la indigesta Malpertuis (1971), que pese a tener una concepción visual muy atractiva y personal desarrolla un relato críptico y aburrido hasta el hartazgo.
Fruto de la modestia de su presupuesto –como reconoce su autor en una entrevista realizada por Carlos Aguilar en el número cuatro, y último, de su ya legendario fanzine “Morpho”–, las desangeladas calles y el deshabitado hotel conforman un escenario de apariencia onírica, que focaliza toda la atención del espectador en los escasos personajes que habitan la película, que parecen vivir en un mundo donde no se mueve el tiempo, tal cual debe vivir la percepción del mismo la centenaria condesa. Sólo la presencia anecdótica de un ubicuo policía retirado, que trata de esclarecer la muerte de varias jóvenes de la región en extrañas circunstancias –nosotros sabemos bien quien es la culpable–, servirá de liviana conexión con la mundana trivialidad, muy en la línea de la función de semejantes personajes aparecidos en Las diabólicas (Les diaboliques, 1955, Henri-Georges Clouzot) o El exorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin), quien será oportunamente quitado de en medio por el atropello que sufre a manos de la condesa cuando aquel circula en bicicleta. Tal minimalismo redirige nuestra percepción hasta la abstracción, adoptando cada uno de los personajes una entidad categórica, arquetípica. La pareja de recién casados bien podría entonces asimilarse al matrimonio como institución, que tras su unión ceremonial viaja en ese tren –literal– que es la vida en pareja, acechada siempre por la amenaza del hedonismo más liberal, contrario por definición al compromiso mutuo adquirido entre marido y mujer. Un hedonismo que se personifica en la condesa Bathory, que –como buena vampira, sabedora de su función subversora– no cejará en sus embates hasta corromper el vínculo de por vida que significa el enlace matrimonial; mayor corruptela si cabe cuando el objeto de sus deseos es la mujer, y no el hombre, alterando de ese modo el orden natural de las cosas.   

                                                                                                                                                        Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

 





[1] NASCHY, Paul: Crónicas de las tinieblas. Edita: Jacinto Molina (Burgos, 1993); pág. 106.

jueves, 2 de abril de 2015

GARRAS HUMANAS (THE UNKNOWN, 1927, TOD BROWNING)



Cuando Tod Browning aun no había realizado las películas que le harían merecer la distinción de encontrarse entre los cineastas siempre citados cuando se habla de los referentes del cine fantástico –hablo de la desaparecida La casa del horror (London After Midnight, 1927), de Drácula (Dracula, 1931), de La parada de los monstruos (Freaks, 1932), de La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935) o de Muñecos infernales (The Devil Doll, 1936), hallándose entre ellas lo más divulgado de su filmografía–, con la previa Garras humanas (The Unknown, 1927) lograba ya la que es considerada por muchos –entre los que me incluyo– una de sus películas más perfectas, a la vez que más representativas. En ella están todas esas constantes temáticas que le hacen obtener la calificación de autor, todas sus obsesiones, alejadas de cualquier contexto cultural, social, económico o político, sin embargo centradas fundamentalmente en preocupaciones, fijaciones o angustias de carácter más íntimo y primario, representativas de una psicología compleja y posiblemente torturada, o al menos así lo refleja en sus personajes: la tensión sexual, el rechazo amoroso, la belleza enfrentada a la fealdad, la deformidad, el circo, los trucos, el engaño, la venganza, el estigma del diferente, el destino trágico,... En el caso que supone Garras humanas, ésta no se puede adscribir en sentido estricto entre los márgenes del cine fantástico, pues en su literalidad es más un melodrama que otra cosa. Sin embargo, la truculencia psicológica y la morbosidad latentes en todo su contenido, la profundidad de su capacidad de sugerencia y la singular presencia de Lon Chaney (1883-1930), que ya por sí sola añade unas connotaciones que cualquier otro intérprete sería incapaz de igualar, hacen que todos la tengamos muy en cuenta a la hora de pensar en el género.

Enmarcada en un viejo Madrid, que se sobrentiende como un entorno europeo lo suficientemente exótico y pintoresco como para constituirse en el escenario adecuado de un relato tan siniestro, se nos presenta la trágica historia de amor no correspondido entre Alonzo (Lon Chaney) –un hombre aparentemente sin brazos, capaz de disparar un rifle, lanzar cuchillos, manejar un cigarrillo o beber una copa de vino exclusivamente asistido por sus pies– y su amada Nanon (una jovencísima Joan Crawford) –la bella hija del propietario del circo de gitanos donde ambos trabajan–. Nanon se siente en cambio atraída por el forzudo Malabar (Norman Kerry), que la pretende a su vez. Sin embargo, la relación entre ambos parece imposible: Nanon sufre un rechazo patológico a ser tocada por las manos de cualquier hombre, con cuyo contacto devienen inmediatamente el más puro terror en su rostro y la crispación en su figura. Alonzo, manipulador de esa circunstancia, promoverá los encuentros entre Nanon y Malabar precisamente para que se haga patente ese rechazo, ante el que él mismo se siente a salvo, dada su carencia de brazos, que le convierte en la pareja perfecta para la chica. Pero esa carencia es sólo fingida; Alonzo esconde sus brazos bajo su camisa, forzados en su escondite por un corsé bien apretado; estratagema que le sirve tanto para ocultar la peculiaridad de tener dos pulgares en una de las manos, detalle que le delataría como autor de algunos robos perpetrados en otras ciudades por donde antes pasó el circo, además de hacerle aparecer como sospechoso número uno del estrangulamiento del padre de Nanon, como para tener un motivo que avale un acercamiento con garantías hacia su amada. Alonzo, conocidos los riesgos de revelar su secreto ante Nanon y ante la justicia, opta por hacerse extirpar los miembros superiores en un acto de iluminada desesperación amorosa, cosa que le dejará el camino expedito para poner toda la carne en el asador en su intento de conseguir una relación duradera con su deseada Nanon. Pero la fatalidad se cebará en Alonzo cuando, mientras se encuentra ingresado en una fría y desangelada habitación de hospital, recuperándose de la antinatural operación quirúrgica que se le ha practicado, Nanon ve desaparecer de la noche a la mañana todas sus fobias relacionadas con el contacto masculino. En esas, Nanon y Malabar se prometen en matrimonio, pero querrán esperar a la vuelta de su estimado amigo común Alonzo para que éste les acompañe en el feliz acontecimiento del desposorio. Alonzo finalmente regresa, por supuesto sin revelar el motivo de su ausencia de varias semanas, y recibe la impactante noticia, que tiene en él un efecto cercano al enloquecimiento. El personaje interpretado por Chaney, despechado, verá en el nuevo número de circo ideado por Malabar una forma de venganza y consuelo. El espectáculo que ha puesto en marcha Malabar consiste en atar cada uno de sus brazos a un caballo diferente, cada cual puesto en movimiento en sentido contrario al otro. Cualquiera esperaría como resultado el que la fuerza de los equinos desmembrara sin excesivo esfuerzo al artista circense; pero el truco consiste en que los caballos corren sobre ocultas cintas en movimiento que les permiten galopar sin que realmente exista desplazamiento, aparentando que es la fuerza de Malabar quien les frena. Una palanca que desactiva las cintas, convenientemente manipulada, podría hacer que toda la fuerza de los animales repercutiera directamente sobre los brazos de Malabar, con las consecuencias imaginables. Ese será el plan que dispone Alonzo con el fin de dar cumplimiento a su venganza. Iniciada la ejecución de la vendetta, cuando Malabar ya está a punto de desfallecer y de ceder ante las fuerzas contrapuestas que tratan de destrozarle por culpa de Alonzo, Nanon se sitúa bajo los cascos de uno de los encabritados caballos, tratando de frenarlo para salvar al que será su esposo. El evidente riesgo de esa acción que Alonzo presiente para su amada, con ánimo de protegerla, hace que la sustituya a los pies del animal, que en esa oportunidad sí descarga toda la potencia de los cascos sobre el pecho del resentido personaje, lo que le provoca la muerte.

Sin duda estamos ante una de las grandes joyas de la filmografía de Browning, equilibrada, compacta, compleja en cuanto a su riqueza intrínseca, sencilla en cuanto a la forma de su discurso, coherente y sugerente, sin apenas reparos posibles en cuanto a su estructura, su puesta en escena, sus interpretaciones o la claridad, atemporalidad y universalidad de sus propuestas. Por un lado el peculiar rostro de Lon Chaney, potenciado por su interpretación, compone un personaje cuya falsa discapacidad esconde una real invalidez psicológica y una impotencia sexual de facto, arrebatado como está por culpa de un deseo sexual que anda maquillado como amor romántico. Ese deseo, reprimido en su exteriorización e insatisfecho en relación a los resultados pretendidos, es dibujado por Browning a través de la simbólica castración (autocastración en este caso) que supone la supuesta falta de brazos; más aun cuando todo el apoyo que recibe lo tiene en la figura de un enano (John George), igualmente de aspecto desagradable y de nombre “Cojo”. Apelativo que ningún significado tendrá en inglés, pero sí dice mucho en lengua castellana –no olvidemos que el contexto es el de un circo madrileño, aunque el idioma castellano debe entenderse aquí como algo más que una referencia obligada–. El papel de Cojo en toda la trama podría compararse con el de aquel Pepito Grillo disneyano, que en su caso parece tener la función de soplarle al oído a Alonzo las soluciones y advertencias que entiende más oportunas, como representante que es de su atrofiada cognición, un alter ego en toda regla, pese a que incluso recibe amenazas de su señor ante el hecho de ser el único que conoce todos sus secretos y anhelos, lo que representa una lucha interna en la conciencia de Alonzo. Sirva indicar que Cojo es un personaje que parece sólo relacionarse con Alonzo, en algún pasaje compartiendo incluso vestimenta (capa y sombrero), lo que le da la condición de doble, aunque en miniatura, casi invisible para el resto de personajes; algo que debe caracterizarlo como una figura un tanto irreal, quizás únicamente existente en la mente del lanzador de cuchillos; un reflejo de sí mismo que materializa en su menor tamaño un complejo de inferioridad. Si añadimos a esto la presencia del doble pulgar de Alonzo, cuya exposición podemos achacar tanto a una alegórica y siniestra disfunción psicológica como a un simbolismo fálico extremo –por la vía del número más que del tamaño–, capaz de representar la desmedida pasión latente en el personaje, el retrato del torturado protagonista queda así completado. La anécdota del doble pulgar, aparte de lo anterior y de introducir la necesaria anormalidad presente en muchas de las cintas de Browning, también es utilizada como un mecanismo añadido a la intriga, como un elemento cuyo conocimiento por el resto de personajes pudiera señalar a Alonzo –como ya he dicho– como el responsable de los robos perpetrados previamente, de los que ningún detalle conocemos y cuya mención parece sólo servir para apoyar la necesidad en la trama de ocultar esa deformidad; cuya existencia, creo, pretende vincularse más a una sexualidad disfuncional que a la posibilidad del descubrimiento del autor de esos crímenes pasados.

No menos complejo es el personaje interpretado por Joan Crawford, la Nanon supuesto amor platónico de Alonzo. Su fobia al contacto físico con los hombres se configura como la representación metafórica de una represión sexual que lucha contra el instinto más primario que pueda existir en cualquier animal, racional o no: la práctica del sexo, ya sea con un fin reproductivo o por puro placer. El dueño del circo –a quien Alonzo asesina poco después de que aquel reprobara el interés por su hija y además descubriera el secreto de su falsa discapacidad– pudiera interpretarse a su vez como un representante de la base social y cultural que fomenta esa represión, tal cual la figura del pater familias es el principal estandarte de la institución familiar, columna vertebral de esa institución para toda sociedad que se pretenda ordenada, civilizada y sostenible en el tiempo, o –como el valor en el ya fenecido servicio militar obligatorio– esa es la virtud que se le supone. Poco después de desaparecer el padre, sin otro motivo que lo justifique, Nanon ve desaparecer la fobia que la atormentaba e impedía avanzar en su relación con Malabar; este último, sin embargo, un personaje de una pieza, sin complejidad alguna, una mera excusa al servicio de la presentación y desarrollo de los atribulados personajes que son Nanon y Alonzo. Esta lectura viene acompañada de otra más directa: el que la animadversión de Nanon hacia el contacto físico masculino se deba a un posible abuso sexual recibido de su padre; “muerto el perro se acabó la rabia”.   

La tensión sexual que se vincula a estos dos protagonistas principales –que no entre ellos, al menos en ambas direcciones– es tremenda, por mucho que algunas lágrimas de Alonzo quieran revestir sus sentimientos de un aparente casto romanticismo. El fondo de la relación entre los dos ya se define simbólicamente en la escena inicial, cuando vemos como Alonzo dispara un rifle sobre una sensual Nanon como parte del espectáculo, retirándole el vestido poco a poco gracias a su buena puntería –dispara con los pies, sujetando el arma entre sus piernas–, para, una vez escasa de ropa, pasar a lanzarle sus cuchillos –¿otro símbolo fálico?–, que, claro, se limitan a rodear la figura de la muchacha sin herirla/ violentarla/  penetrarla. Valga decir que la entrega y concentración de Chaney al servicio de su actuación era total –se dice que permanecía con el corsé oprimiendo sus brazos durante los descansos del rodaje porque pensaba que ese dolor le ayudaba en su interpretación–, pero no tanto como para adquirir tal manejo de los pies que demuestra en algunas escenas, donde era doblado por Peter Dismuki, alguien que había nacido sin brazos y por ello había desarrollado tales destrezas.

La fatalidad de un destino inaplazable e inapelable, muy en la línea de como sería tratado ese elemento por Fritz Lang a lo largo de su extraordinaria filmografía, no tendrá ninguna piedad con Alonzo, cuyo amor por Nanon será a todas luces imposible; siendo su desesperada y alienante búsqueda por parte de Alonzo la causante directa de todas sus desdichas. Los amantes de buscar tres pies al gato podrían decir que todo el argumento está inmerso en el mayor de los ideales reaccionarios, donde debe primar la normalidad y el orden, siendo castigada cualquier salida de tono, diferencia o anormalidad, que siempre será entendida como monstruosa y reprimida como merece. Por el contrario, será la virtud, representada por la belleza femenina y la fortaleza masculina, ideales clásicos donde los haya, quien merecerá toda expectativa de felicidad y futuro prometedor. Tornas que iban a verse alteradas drásticamente en la sin par y posterior La parada de los monstruos en una evidente operación de desenmascaramiento de tan conservadoras creencias.   

Juan Andrés Pedrero Santos


PUBLICADO ORIGINALMENTE EN LA REVISTA "SCIFIWORLD MAGAZINE"

     


lunes, 16 de febrero de 2015

ENTREVISTA CON TOBE HOOPER

Tobe Hooper posa interesante ante la cámara de Juan Andrés Pedrero durante la rueda de prensa prevía a la posterior entrevista en exclusiva.


JAPS: ¿Cuál fue su primer contacto con el género de terror? ¿Cuál es su primer recuerdo como espectador?

Bueno... cuando era muy joven, tan sólo un niño pequeño, había oído hablar de El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931, James Whale) y finalmente vi la película en una sesión de medianoche a la que me llevaron mis padres. Vi El doctor Frankenstein, pero también vi a la criatura de Frankenstein en persona como parte del show antes de la proyección. Pero antes de ver la película ya sabía bastante de ese personaje por las historias que me contaba mi abuela, así que supongo que ésa fue mi primera experiencia con el género de terror en general.

También vi El enigma…¡de otro mundo¡ (The Thing from another world!, 1951, Christian Nyby) , La cosa original, y también pasé muchísimo miedo con ella. Aparte, me encantan las películas de la Hammer: Peter Cushing, Christopher Lee..., adoro su Frankenstein y su Drácula, que creo fue el segundo film de la Hammer, y me enamoré inmediatamente de esas películas y de su imaginación. Quizás vistas ahora no sean tan geniales como cuando las veías de niños, pero están hechas con un cariño y una delicadeza que traspasa la pantalla, me encanta sobre todo la relación entre Peter Cushing y Christopher Lee.

Luego está una película como Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott), realmente aterradora también... o La casa encantada (The Haunting, 1963) de Robert Wise, película en la que no pasa casi nada de puertas adentro, pues se centra más en las relaciones y en la mente del espectador..., además de que los personajes son tan reales: me identifico con ellos, paso a formar parte de su mundo, comparto todo ese concepto del miedo al vecino..., también me parece terrorífica.

NR: Entonces, ¿podríamos decir que usted eligió al género o que el género lo eligió a usted?

Yo creo que me eligió, porque mi primera película era políticamente muy activa, protagonizada por hippies con el pelo largo y sandalias, y con demostraciones acerca de como el gobierno nos mentía todo el tiempo acerca de la guerra del Vietnam, el Watergate, etc... Pero esa película, que creo que va a salir ahora en Blu-ray en el Reino Unido, no se vio en ninguna parte... se vio en el campus de un par de universidades, pero no hice nada más con ella en aquel momento: o sea, no supuso mi billete de ida de Austin (Texas) a Los Ángeles o a Hollywood, así que tenía que pensar en hacer algo que llamara la atención, y que además costara muy poco dinero, y es por ese motivo que me decidí a rodar un film de terror.

Luego funcionó muy bien, y fue muy influyente en el cine de terror que se hizo aquellos años, incluso el MoMa la incluyó dentro de su colección permanente: después de eso,  cuando fui a Hollywood me di cuenta de que si cometes el error de hacer una cosa bien eso es todo lo que quieren que hagas. Finalmente conseguí hacer una comedia para Showtime, Apartamento maldito (Apartment Complex, 1999), y fue muy divertido de hacer para mí; pero ya digo, si tienes mucho éxito en un género definido te cuesta mucho apartarte de ahí... a menos que seas multimillonario, entonces puedes hacer lo que te dé la gana, claro.


Tobe Hooper con Nuno Reis y Juan Andrés Pedrero Santos tras la entrevista
JAPS: Me siento muy identificado con Mark Petrie, el chico de El misterio de Salem's Lot (Salem´s Lot, 1979), con su habitación llena de posters y juguetes relacionados con películas de terror,  ¿hay algo de este personaje en usted?

Sí, y también en Stephen King. Quiero decir... Stephen toma normalmente cosas de su propia personalidad para construir a los personajes de sus novelas, pero sí... hay parte de mí y de Stephen King en Mark Petrie, porque cuando era un niño pequeño quería ser o un científico loco o un mago. Era mago profesional cuando tenía 10 años y mis padres me llevaron a una exhibición y tuve que hacer los trucos que sabía, como desaparecer y esas cosas, ante una audiencia de seiscientas personas. Pero resumiendo, sí, me siento totalmente identificado con Mark Petrie.

NR: ¿Quizás le queda algo de mago en lo de crear ilusiones desde el mundo del cine, como Méliès hizo en la época muda?

Todo aquel que se tome la profesión de hacer películas en serio, como algo importante en su vida, tiene que tener algo mágico en su interior: personalmente me gusta utilizar trucos de magia prácticos, como aquel que usamos en El misterio de Salem's Lot con el niño vampiro flotando a través de la ventana. Lo llamo truco de magia porque colgamos a una persona de unos cables para que pareciera que volaba por la ventana. También hicimos trucos como rodar al revés los movimientos de los vampiros para que parecieran aún más extraños y sobrenaturales: como espectador no te das cuenta de eso, pero sí notas que hay algo fuera de lo común. Coreografiamos un montón de escenas marcha atrás con el único propósito de desorientar a la audiencia.

JAPS: Dentro de La matanza de Texas, Trampa mortal (Eaten Alive, 1977), La casa de los horrores (The Funhouse, 1981) y El misterio de Salem's Lot hay personajes que son outsiders, que son diferentes, que viven fuera de la sociedad, ¿te sientes identificados con ellos en este aspecto?

Oh, una parte de mí mismo siempre está en plena transformación, pero en La casa de los horrores en concreto me identifico más con el charlatán, por supuesto también con el mago. Algunas veces es subjetivo, pero personalmente... es difícil de decir: mi tío (en el que se basa el personaje de Neville Brand de Trampa mortal) no mató a nadie en su vida, pero en cambio él sí fue asesinado, era el hermano de mi padre, un borracho, un verdadero lunático... hay mucho de él en el personaje de Neville Brand. Siempre hay alguna experiencia personal en todos estos personajes.

NR: ¿Cuándo hizo La matanza de Texas, era consciente de que estaba haciendo una película de culto? ¿Preveía de algún modo la reacción del público cuando finalmente se estrenó?

No, nunca sabía exactamente lo que estábamos haciendo y desde luego jamás imaginé que el film aún interesaría casi medio siglo después. Y ahora con la restauración, en  pantalla grande... no parece una película tan vieja en absoluto.

Juan Andrés Pedrero posa junto a Tobe Hooper desvelando la emoción en su semblante. Hooper, por su parte, contento de haber recibido TERROR CINEMA como regalo tras la entrevista.
JAPS: ¿Tuvo alguna responsabilidad en la creación del look de Mr. Barlow en El misterio de Salem's Lot?

Sí, la tuve. La apariencia del actor Reggie Nalder también nos ayudó mucho: en El misterio de Salem's Lot no hay vampiros guapos, del aspecto de George Hamilton o incluso Frank Langella, que pienso que es un gran actor pero que no da la apariencia de monstruo. Desde luego, creo que necesitábamos esa clase de rostro para transformarlo posteriormente en Barlow.

Entrevista inédita realizada a Tobe Hooper por Juan Andrés Pedrero Santos: JAPS (“Scifiworld Magazine”) y Nuno Reis: NR (“Scifiword Portugal”) el  28 de mayo de 2014 con motivo de la visita del director a Madrid para recibir un homenaje en NOCTURNA, FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE MADRID. (Agradecemos la traducción de la entrevista a José Manuel Romero Moreno). Nota: como coautor de la entrevista me he permitido añadir a las películas citadas su título en España, titulo original, año de producción y director, para mayor aclaración de las referencias citadas por Tobe Hooper.

miércoles, 21 de enero de 2015

"EL HUERTO DEL FRANCÉS", (Jacinto Molina, 1977)


Curtido ya como actor –de algo modestas cualidades cuando daba vida a personajes ausentes de caracterización– pero, sobre todo, como solvente guionista de un tipo de cine muy contextualizado dentro de un género, una época, un país y un entorno socioeconómico muy determinados, Jacinto Molina emprendía su carrera como director –la que más le hizo brillar si dejamos de lado sus aventuras licantrópicas– con la muy estimable “Inquisición” (1976). No tardaba en alcanzar, en mi opinión, su cima creativa con “El huerto del francés” (1977) y “El caminante” (1979), ambas cercanas a la perfección y dos obras necesitadas de una merecida revalorización. A partir de ese punto su filmografía como realizador sería irregular, con sus más y sus menos –de todo hubo–, pues no volvería a encontrar otro período de gracia como aquel con el que tanto destacó en aquellos sus primeros trabajos como director. Tengo que decir que no he visto “Madrid al desnudo” (1978), la película inmediatamente anterior a “El caminante” dentro de su filmografía, por lo que poco puedo opinar sobre si sirvió para dar continuidad o romper esa buena racha del director madrileño. Precisamente, quizás es la obvia y obligada mayor exposición del cineasta en su faceta de actor respecto a sus otras presencias en la sombra –como guionista y director– lo que ha ocasionado el vilipendio que a menudo ha sufrido Molina por parte del público y de algunos críticos y comentaristas (yo ya entoné en su día el mea culpa, que recuerdo aquí para lo que se tercie), quienes han opinado de una forma un tanto exagerada sobre sus carencias más visibles, derivadas de esa mayor exposición interpretativa, extrapolando esas sentencias a sus otras facetas creativas, en detrimento de una más justa valoración de sus mejores virtudes, que las tiene, aunque menos evidentes, estando como están situadas detrás de las cámaras.

Las tres cintas a las que me he referido con admiración en el párrafo anterior bien podrían entenderse como una trilogía involuntaria, dados los lugares comunes de los tonos en los que incide Molina y la, en cierta manera, relativa vinculación de sus argumentos; todos ellos parte de una visión –cada una desde un punto de vista bien diferente y centrado en épocas distantes– de la España más oscura. Un retrato el de Molina cuyas bondades críticas y descriptivas recrean las zonas de sombra de un país que no por despreciables son menos parte de la idiosincrasia de una cultura a la que todos los españoles pertenecemos. Sirva matizar que “Inquisición”, por mucho que esté ambientada en territorio francés, explora momentos bien similares a famosos episodios de nuestra historia patria, a los que sin duda podemos (y debemos) asimilar las andanzas del inquisidor Bernard de Fossey, a quien interpreta Naschy en la película.

Asumida ya por entonces, que no digerida, la muerte de Francisco Franco (noviembre de 1975) y lanzado gran parte del cine español a dar rienda suelta a la liberación de las hasta entonces restricciones más primarias (sexo, política), Molina opta por un discurso de mayor complejidad y calado intelectual, que logrando los mismos objetivos que sus colegas más directos, igualmente retrata, reprocha y utiliza con carácter terapéutico la representación velada de toda esa herencia retrograda y siniestra que el dictador consiguió oficializar y personificar en su propia figura. Sin embargo, Molina se enfrenta a ello remitiéndose a las fuentes. De ahí esa mayor capacidad para remover el subconsciente colectivo; algo, sin duda, más eficaz y poderoso que la simple alusión a problemas más concretos, que, ubicados en la superficie y excesivamente ligados a situaciones históricas muy puntuales, parecen haber olvidado el sustrato del que surgen.      

Valga decir, temiendo que las líneas precedentes y las que siguen no lo dejen suficientemente claro, que considero “El huerto del francés” como una de las películas más importantes de la historia del cine español desde los años setenta a esta parte, más aun dada su invisibilidad actual; derivada, según parece, de cierta problemática relacionada con la titularidad de sus derechos de propiedad, que impide el acceso a una facilidad de visionado que se estima necesaria, y que su excelencia merece tanto por sus valores cinematográficos –algunos superlativos, sobre todo los centrados en el apartado musical, éste magistral– como por su configuración como documento gráfico que registra tanto una parte de nuestra historia más reciente como una personalidad, la de nuestro país, parece que inalterable. Por otro lado, no siendo esa personalidad otra cosa que el reflejo de un ADN que siempre estuvo ahí y que únicamente se toma períodos de descanso para volver a aparecer en nuestras calles, en nuestros campos, en nuestras fábricas, en nuestros puertos de mar o alrededor de nuestras mesas camillas cuando uno menos se lo espera.

Jacinto Molina refleja en sus memorias que, intrigado por la expresión popular “te van a llevar al huerto”, indagó y descubrió que la misma hacía referencia a hechos verídicos acaecidos en la localidad sevillana de Peñaflor a principios del siglo XX, donde Juan Andrés Aldije “el francés”, de origen galo –de ahí su apodo–, conchabado con su amigo José Muñoz Lopera, utilizaba una huerta de su propiedad para asesinar y robar a incautos, a los que atraía organizando partidas de cartas clandestinas. Lopera hacía correr el rumor, por otros pueblos, de que “el francés” era un acaudalado pardillo digno de desplumar en una timba. Los inocentes avariciosos, cargados de billetes de recientes negocios, aparecían por el lugar guiados por Lopera; hasta que Juan Andrés les arreaba el estacazo, para luego enterrar los cuerpos donde pudieran servir de alimento a patatas y tomates. Parece que fueron seis los asesinatos que se cometieron entre 1898 y 1904, hasta que los criminales fueron descubiertos y detenidos por la Guardia Civil para ser ajusticiados por el castizo método del garrote vil en octubre de 1906.

Está presente en “El huerto del francés” todo aquello que siempre ha definido la España más rancia y genuina, ya, por fin, algo dejada atrás; o eso queremos todos creer. El cura, el médico y el marica del pueblo, el sargento de la guardia civil y las putas, conforman todos ellos un dramatis personae no por tópico menos realista. No se incorpora ese otro gran clásico que es “el tonto del pueblo”, pero a cambio Molina nos regala una bailaora enana y contrahecha, quizás incluso travestida, que ya hubiera querido Tod Browning para alguno de sus más siniestros elencos –una escena fascinante–. Del mismo modo que se introducen los caracteres antes citados, tampoco se olvidan instituciones tan arraigadas por estos lares como la hipocresía social –el marido con doble vida, el médico que hace la vista gorda, ese ir a misa los domingos como acto de limpieza colectiva–, el dominio de unas clases sociales sobre otras, que no la lucha de clases –el señorito andaluz que trata a la camarera/puta como a una yegua donde montar– y el machismo más típicamente mediterráneo: “el francés”, por generoso y protector que parezca, gestiona la casa de lenocinio como si de una cuadra con ganado de su exclusiva propiedad se tratara; eso sí, hasta que la meretriz de turno adquiere una enfermedad de transmisión sexual que la pone fuera de circulación durante un tiempo, sin posibilidad de ganar el dinero que necesita para comer; así es la vida, dice Aldije. Todo dibujado sobre el contexto de la época en que transcurre el relato, que no dejaría de ser habitual en la España más rural durante no pocas décadas después hasta casi nuestros días. Entre la ironía de la novela picaresca –extremadamente más vigente en “El caminante”– y el melodrama costumbrista de ribetes trágicos, e incluso con un cierto regusto de tenebrismo goyesco, su presentación en forma de flashback rechaza, ya de entrada, hacer hincapié en la posible intriga, pues incluso el espectador con desconocimiento previo de la historia real es informado desde la primera secuencia del modo en que termina todo. 

El tema musical que interpreta Rosa León durante los títulos de crédito iniciales –junto con la partitura del gran Ángel Arteaga, algo sin lo que esta película no sería ni sombra de lo que es– ya descifra los dos sentimientos que revolotean en el tono que Molina imprime a toda la trama. Del mismo modo que la cantante madrileña intercala el romance poético con desgarrados fragmentos aflamencados, Molina, en clave de didáctico cuento moral, en cuanto a la peripecia de un asesino que finalmente encuentra su merecido, rodea el asunto con la siniestra y pesarosa esencia negra y más telúrica de nuestra cultura. El recorrido, por lo tanto, no es inocuo ni inocente, la intención de Molina no se esconde y la crítica que presenta bajo el subtexto de sus imágenes no es oblicua sino frontal. La vieja bruja –así la retrata el director en aspecto y expresión– que realiza el aborto a la desdichada Andrea –una María José Cantudo que no creo haya estado nunca más afinada– es fusilada por Molina con un zoom sobre su rostro, entre lascivo y sádico, donde deja claro que su espinosa tarea no es ni mucho menos un plato que le disguste. La arpía funciona así como metáfora cruel del contexto cultural y social que recrea Molina, de la idiosincrasia de un país que, seguramente, no la tiene en exclusiva, pero que no por ello ha dejado nunca de ejercitarla.

Producida en plena época del destape, no hay que achacar oportunismo a Molina cuando es un burdel el principal escenario de la película, mostrándose coherentes todas las escenas de ese talante y nunca mejor fundamentadas las escenas de carne por exigencias del guión; sobre todo si se cuenta en el reparto con una musa de aquellos años como fue Ágata Lys.

Molina, austero y preciso con la cámara, prudente con una fotografía que no quiere destacar sobre la historia sino subrayar su tenebrismo, y mejor director de sus actores que de sí mismo –curiosamente tanto sus mejores como sus peores interpretaciones se encuentran entre las películas que él mismo dirigió; a veces, creo yo, se equivocó en adjudicarse papeles que no correspondían con su físico–, consigue rodearse de un plantel de secundarios espectacular, donde no hay uno que desmerezca. El ascendiente más terrorífico de Molina se destapa en la representación de cada uno de los crímenes, donde la brutalidad y la frialdad de la ejecución dejan al Michael Myers carpenteriano a la altura del betún. Pero no hay terror aquí, sino un melodrama extremo, cargado de pasiones –bajas y altas– que desembocan en la climática pelea de gatas entre la Cantudo y la neumática Ágata Lys, que para nada era ficticia y para nada terminó nunca; aun décadas después –lo sé de buenas y agudas fuentes– María José Cantudo no tenía olvidado el enfrentamiento real con su adversaria. Los personajes de las dos actrices representan la lucha de esa España que se prostituye –de manera real o virtual– contra esa otra que lucha por mantener su dignidad, y que además lo hacen entre sí, no contra quienes son los causantes de sus penurias, que asisten al duelo como espectadores desde la barrera en busca de espectáculo. Naschy cuenta que, durante el rodaje de la escena del enzarzamiento, el cantante Manolo Otero, por entonces pareja de Cantudo, le susurraba al director al oído: “¡Déjalas que se zurren bien! Te quedará una escena cojonuda”[1]. También hay miseria moral, engaño y sufrimiento, como el que Juan Andrés Aldije reparte entre sus amantes y su propia esposa. El personaje, creyéndose por encima del bien y del mal, no repara en no poner límite a sus ambiciones, parece que originadas por sentimientos tan mediterráneos como el orgullo y la venganza, ambas enfocadas contra la figura de su suegro, nada contento con la pareja de su hija. En cambio, su socio Muñoz Lopera –interpretado por un José Calvo enorme– es retratado como un pobre hombre que se ve arrastrado por la ambición de su amigo “el francés”. A diferencia del siempre altanero Aldije, Lopera, físicamente derrotado, envejecido, de espalda arqueada y ojeroso, ve en el crimen la única oportunidad de cumplir el sueño de tener sus propias tierras y alejarse de esa vida gris e hipotecada. Pese a todo, la mayor víctima moral, que no mortal, de Aldije –la inocente Andrea/Cantudo– se convertirá a la postre en el elemento inquisidor, cobrándose lo sufrido con altos intereses. Una digna moraleja para tan siniestra fábula.          

PUBLICADO ORIGINALMENTE EN LA REVISTA "SCIFIWORLD MAGAZINE"

             
Juan Andrés Pedrero Santos


[1] Molina, Jacinto: Paul Naschy. Memorias de un hombre lobo. Alberto Santos, editor (Madrid, 1997); pág. 122.