miércoles, 19 de noviembre de 2014

jueves, 13 de noviembre de 2014

OPERAZIONE PAURA (Mario Bava, 1966)





Once películas en tan solo seis años como director tenía ya en su haber Mario Bava (1914-1980) antes de rodar “Operazione paura”; quizás su mejor película y con seguridad la que con más exactitud sintetiza todo aquello (cualidades, peculiaridades e incluso defectos) que caracteriza a su cine. Entre ellas podemos encontrar no pocos hitos: dos obras maestras –“La máscara del demonio” (La maschera del demonio, 1960) y “Las tres caras del miedo” (I tre volti della paura/Les trois visages de la peur, 1963)–, otras dos que casi lo son “La frustra e il corpo (Le corps et le vouet, 1963) y “Terror en el espacio” (Terrore nello spazio, 1965)”–, había inaugurado un género, el giallo, con “La muchacha que sabía demasiado” (La ragazza che sapeva troppo, 1962), y había incluso tocado el western, el peplum fantástico y el peplum “a secas”, casi sin despeinarse; todas ellas con una indiscutible pátina de autor.

Aunque inició su carrera como director cuando poco le faltaba para cumplir cincuenta años, su bagaje como operador de cámara, director de fotografía y encargado de efectos especiales le aportaban veinte años de andadura profesional previa que no parecen mala escuela antes de lanzarse a la aventura de dirigir. Hoy por hoy, bastan tres cortometrajes que nadie ha visto para que alguien confíe en ti, empezando por uno mismo, y te cargue con la (ir)responsabilidad de rodar una superproducción. Y así nos va.

Mario Bava, Riccardo Freda y Antonio Margheriti deben considerarse las mayores personalidades de ese gótico italiano –como se le dio en llamar– cuyo momento de puesta en marcha la mayoría de comentaristas convienen en atribuir a “I vampiri” (1957), de Riccardo Freda, donde Bava también intervino como director de fotografía y efectos especiales, participando además en la dirección de la parte final del rodaje, una vez surgieron diferencias creativas entre Freda y los productores. Tan sugestivo y excitante subgénero, por llamarlo de alguna manera, iba a coincidir en el tiempo con el mejor momento artístico de la productora británica Hammer, que iniciaba casi en las mismas fechas su período de mayor gloria con “La maldición de Frankenstein” (The Curse of Frankenstein, 1957), de Terence Fisher. Ambas corrientes cinematográficas –pues unidad y personalidad no les falta a ninguna de ellas– iban a revitalizar un género que había entrado en una etapa de cierta decadencia desde mediados de los cuarenta, y que pasó de estar un tanto dormido a convertirse en toda una explosión de color y frenesí; sin olvidar la exuberante capacidad crítica y subversiva de la que hizo gala entonces, sin que nunca antes ni después fuera a ser superada. Se trata de una fase que identificó definitivamente el auténtico potencial de un género, que encontraba de ese modo la manera de experimentar al máximo con sus todavía infinitas posibilidades y que, a través de la fantasía, conseguía estar unido como nunca antes a la realidad.

No hace falta que uno se considere demasiado exigente para concluir que la calidad de los argumentos no fue precisamente el punto fuerte de Bava. La complejidad de su puesta en escena, con la siempre elaborada fotografía como máxima expresión de ese esfuerzo y su mayor virtud, siempre contrastó con la sencillez argumental, que no dramática, de las historias que ponía en imágenes, que, salvo excepciones, bien pueden resumirse cada una de ellas en tres líneas, sin miedo a olvidar ningún detalle significativo. Otra cosa es la intensidad que denotan los sentimientos que recorren esas historias, siempre saturadas de pasión y zozobra.

Aunque los créditos relativos al libreto de sus películas suelen tener autoría compartida, en algunas ocasiones multitudinaria, son curiosamente aquellas en las que Bava figura también como guionista las que son consideradas como sus mejores películas. Las obras de Bava se escriben con la cámara, siendo esa belleza y sugestividad tan particular de sus imágenes –independiente al máximo de su soporte literario, por liviano que fuera y al que únicamente parece utilizar como pretexto con el que justificar con algo de coherencia lo que desea dibujar con su siempre extraordinaria iconografía–, no le quepa a nadie duda, aquello que ha hecho pasar al maestro de San Remo a la historia del cine. Pocos cineastas, por no decir ninguno, son, valga la redundancia, tan cinematográficos como Mario Bava. <El cine es forma no contenido>, defiendo siempre acaloradamente, y nadie como Bava ha sido capaz de materializar esa personal y discutible afirmación.

Aunque la deliciosa “Terror en el espacio” es también una de las cintas más significativas de Bava en cuanto a reflejar la esencia de su cine, que no una de sus mejores películas –aunque sobre gustos, ya se sabe–, a diferencia de “Operazione paura” aquella se ve más lastrada por la excesiva pobreza del argumento. En cambio, en el caso de “Operazione paura” se establece el equilibrio perfecto en cuanto a lo que un argumento con poca sustancia literaria en su superficie, que no en su profundidad dramática, puede ser sustentado e incluso trascendido por el desbordante empaque de una puesta en escena irrepetible. Aunque pudiera pensarse así, la plástica de Bava, al menos en esta oportunidad y en algunas otras, no es un fin en sí misma, sino que debiera interpretarse como una especie de ejercicio pictórico expresionista, como una forma extraña de utilizar el medio cinematográfico para experimentar con él, transformándolo en un modo de superar el estatismo del lienzo, dándole el dinamismo que sólo el cine es capaz de aportar con los recursos que atesora, liberando como resultado una obra híbrida, que no es ni lo uno ni lo otro, siempre subrayada por el recurso del sonido, tanto en su faceta musical como atmosférica. No en vano la original pasión de Mario, heredada de su padre Eugenio, era la pintura; que le llevó incluso a iniciar unos estudios de Bellas Artes que se vio obligado a abandonar cumplidos los veinte años de edad, ya casado, entregándose entonces a hacer sus pinitos en el mundo del cine junto a su progenitor, un auténtico pionero; en especial elaborando títulos de crédito y colaborando en la realización de los trucajes que le encargaban a su padre. La riqueza de las películas de Bava, con la que nos ocupa a la cabeza, no reside casi nunca en el interés de la historia, por bien trabada que estuviera, sino en las evocaciones tan intensas que despierta su contemplación y en el aprovechamiento que se hace de ellas como marco donde cultivar un ejercicio de creación de belleza y un fresco de emociones arrebatadas.

La producción de “Operazione paura” se iniciaba cuando Bava ya había realizado su mejor cine a ojos de muchos, por lo que ésta debe considerarse el más genuino y merecido colofón para una carrera que, aunque todavía iba a tardar unos diez años en terminar, no podía ya dar mejores frutos que los previos; con permiso de “Diabolik” (Diabolik, 1967), muy valorada por algunos pero que a mi no me hace especial gracia. Así, si el interés y la calidad de una película pudiera medirse –que no se puede–, la gráfica que obtendríamos, en una hipotética representación de su filmografía, tendría su pico más alto en esta “Operazione paura”.

“Operazione paura” cuenta la historia de una maldición. La pequeña hija de la baronesa Graps sufrió un accidente –fue atropellada por un caballo–, sin que ningún habitante de la villa acudiera en su ayuda. Tiempo después, ciertos días suenan las campanas de la iglesia y la difunta se aparece a aquellos a quienes la maldición dicta que terminarán suicidándose de forma truculenta. Una truculencia muy característica del cine italiano, no tanto latino, capaz de llegar a mostrar, como sucede en el peplum también de Bava “La furia de los vikingos” (Gli invasori, 1961), cómo una lanza atraviesa en el mismo envite a una madre y al bebe que protege entre sus brazos; algo impensable en una producción americana. Existe en la trama, por lo tanto, como justificación argumental definitoria y definitiva, un elemento tan mediterráneo como lo es la venganza, que unido al componente sobrenatural, pues es un fantasma quien busca satisfacción, recrea el poso ideal para un cuento de miedo. Si además el vengativo espectro es una niña, que tanto inspira pena su historia como aporta tenebrismo su presencia, y la falta de auxilio de los parroquianos parece esconder cierta revancha de clase –guante que recogerá la baronesa para darle un sentido a la maldición de dos direcciones–, los ingredientes para constituir el componente gótico está igualmente servido. El aspecto del fantasma de Melissa –interpretado de manera sorpresiva por un varón de nombre Valerio Valeri– influirá en cintas futuras de otros directores, como sucede en “Historias extraordinarias” (Histoires extraordinaires, 1968), concretamente en el episodio dirigido por Federico Fellini y titulado “Toby Dammit” que se integra en un conjunto de tres, o en “El resplandor” (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick. La baronesa, decrépita y vencida desde la muerte de su hija, malvive en una mansión convertida en ruina, entre polvo, telarañas y malos recuerdos, pero bien alimentada por el deseo de revancha, del que goza con cada nueva víctima. Una mansión que representa, como una segunda piel, la decadencia en que ha caído la aristócrata, escondiendo entre sus recias paredes, sus largos pasillos y las enormes estancias, el vivo reflejo de ese alma atormentada en que el destino la ha convertido. 

Pero Bava no actúa de espaldas al género que le dará fama, y enriquece su aportación con ecos de la tradición en su talante más cosmopolita, tanto el que pertenece a los clásicos de la Universal como a la reinterpretación de aquellos que formularon las películas de terror que la  Hammer produjo desde finales de los cincuenta hasta los albores de los años setenta. Ninguna necesidad había de establecer referencias tan claras, pero lo que no se puede dudar es de su eficacia dramática –si se quiere aprovechada en una suerte de precoz exploitation– y de la predisposición que tan conocidas situaciones son capaces de engendrar en el espíritu del espectador, que a partir de ahí ya sabe a donde se le dirige y lo que cabe esperar de la propuesta que tiene delante. Me estoy refiriendo, sobre todo, a esos dos recurrentes pasajes, hoy ya clichés, que son la llegada en coche de caballos de un visitante hasta una población rural, retirada y apariencia inhóspita, a partir de la cual el cochero abandona su servicial disposición para comunicar al viajero que desde ese punto sus caballos no darán ni un solo tranco más. La segunda situación ocurre invariablemente a continuación de la anterior en casi todos los casos. El despistado trotamundos –aquí un doctor que viene a realizar la autopsia a la última de las victimas de la maldición– buscará refugio en la taberna del villorrio, sacudiéndose el polvo, la nieve o el frío del camino, esperando ingenuamente reconfortar el cansancio que sufren su cuerpo y su espíritu en la cálida compañía de los parroquianos del lugar. La bienvenida, como no, nunca será digna de ese nombre, y el recién llegado, sintiéndose como un intruso non grato, sólo encontrará displicencia y malas caras como recibimiento, sino directamente rechazo. Similar artimaña utilizaría con el mismo éxito John Landis en su estupenda “Un hombre lobo americano en Londres” (An American Werewolf in London, 1981). El viajero, en ambos casos, así como en sus antecedentes previos, antes de que la repetición se convirtiera en tradición, es miembro de una clase social alta, más por la capacidad intelectual que se le supone pues suelen ser médicos o doctores en algún arte– que por el supuesto poderío económico que puedan detentar. Su llegada, por otro lado, simboliza el enfrentamiento entre la razón y la superstición, la confrontación entre lo terrenal y lo sobrenatural, el desnivel entre la realidad y la fantasía.       

Al igual que sucediera en el ciclo de terror que Val Lewton produjo para la RKO durante los años cuarenta, la atmósfera que recrea Bava en “Operazione paura” se asienta sobre una constante presencia de la naturaleza como fuerza viva dentro de la trama, con predominio del misterioso ulular del viento y de la desasosegante aunque romántica compañía de la noche como escolta inseparable. La naturaleza está así presente en todo momento como un protagonista más, influencia telúrica indisociable de todo el cine de Bava. No sólo de los hombres depende el transcurrir de su historia, y no sólo de los comportamientos humanos surge la tensión y el drama. Bava representa el entorno como un todo interrelacionado, expresionista, donde la atmósfera que recrea el paisaje no es más que un reflejo de aquello que sienten los personajes que lo habitan y alimentan, y que a su vez influye en los hombres desandando el camino. Así, imposibles escaleras de caracol, colores de pesadilla, oscuras esquinas y constantes neblinas configuran una escenografía dantesca, en ocasiones tan caligariana como el mejor cine mudo alemán de los años veinte. Bava no solo experimenta con los colores y la escena, sino que distorsiona tanto el tiempo, mediante la utilización de travellings circulares, por lo tanto sin fin, como el espacio, a cuyas reglas físicas desafía yuxtaponiendo dimensiones entre las que se mueve un mismo personaje; véase la carrera del doctor Eswai a través de las diversas e interminables estancias de la mansión de la baronesa, que como el Marty McFly de “Regreso al futuro” (Back to the Future, 1985, Robert Zemeckis) sufre esa desfiguración del tiempo y del espacio que le proporciona el dudoso placer de contemplarse a sí mismo. Bava, más unido a la pasión que a lo racional,  no duda en sacrificar la coherencia de las imágenes y la lógica del relato en favor de la sugerencia inacabable. Cine puro.     

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE).   

miércoles, 12 de noviembre de 2014

PRESENTACION DE LA REVISTA "CINE-BIS" EN FILMOTECA ESPAÑOLA

Os anuncio que el próximo día 20 de este mes de noviembre, jueves, a las 19:30 h., presentamos los números 2 y 3 de CINE-BIS en Filmoteca Española (Madrid). En la Sala 1 del Cine Doré estaremos los escritores Carlos Aguilar y Juan Andrés Pedrero Santos, además del también escritor y editor de la misma Javier G. Romero. Tras la presentación se proyectará el mítico western contemporáneo "Los valientes andan solos" (Lonely Are the Brave, 1962), una de las mejores películas protagonizadas por el gran Kirk Douglas. ¡Estáis todos/as invitados! El nº 3, por cierto, saldrá de imprenta en muy pocos días y lo anunciaremos debidamente en Facebook.

sábado, 18 de octubre de 2014

"LA MATANZA DE TEXAS" (Tobe Hooper, 1974)


Necesario es reconocer que en los márgenes es donde se gesta lo que luego marcará tendencia. Así sucede en la moda, en la literatura, en la pintura, en la música o en el cine. Pero también es justo atribuir la esencia más genuina a esos primeros ejemplos revolucionarios, pues en ellos está el origen más profundo e impresas las causas últimas de aquello en lo que se convierten. Lo que el devenir de los tiempos traiga detrás podrá ser más o menos fiel o hacer evolucionar hacia uno u otro lado la fuente original, manteniendo su esencia, desvirtuándola, pervirtiéndola u olvidándola del todo; y según sea el camino que se tome, mayor o menor valor retroactivo merecerá aquel primer paso. “La matanza de Texas” es una de esas fuentes primigenias de mucho de lo que vino detrás, así como una clara culpable del modo en que el género de terror en el cine iba a evolucionar a partir de los años setenta.

Tampoco debe olvidarse que cintas previas underground como “Blood Feast” (1963) y “2000 Maniacos” (Two Thousand Maniacs¡, 1964), situadas estas en los márgenes de los márgenes y ambas dirigidas por Herschell Gordon Lewis, se adelantaron a “La matanza de Texas” toda una década, no debiendo quedar su segura influencia sin reconocimiento. Empero su carácter puramente alternativo, la falta de visibilidad propia de su estrecha explotación comercial y el escaso o nulo conocimiento de las mismas por parte del público son atributos que las posicionan en un lugar muy diferente al que ocupó ya desde un primer momento “La matanza de Texas”. Sin duda los tiempos eran distintos, y ya se había encargado “La noche de los muertos vivientes” (Night of the Living Dead, 1968), de George A. Romero, de establecer el punto de partida del cine de terror moderno, sirviendo de avanzadilla sobre la que construir toda una nueva etapa para el género, en la que “La matanza de Texas” tuvo mucho que decir. La cinta de Romero, a pesar de su relativa capacidad renovadora, aun podía asumirse como el resultado de una lógica conexión entre la tradición fílmica previa y aquella a la que ella misma se encargaría de dar paso. Pero el caso de “La matanza de Texas” es bien distinto, pues significa la ruptura total, tanto en su forma como en su alcance o sus pretensiones respecto a todo lo anterior.

«El cine de terror hasta finales de los 60 y principios de los 70, salvo excepciones, venía enmarcando sus historias básicamente en la fantasía, ya fuera a través de los monstruos clásicos o de la inmersión en contextos que todos podíamos reconocer como integrantes de un mundo producto de la imaginación; conectados muy directamente con la literatura y las leyendas populares a pesar de poderse vislumbrar tras ellos un reflejo del subconsciente o la materialización de miedos atávicos o recientes, naturales o concebidos en el seno de la sociedad.
               
«Los monstruos clásicos dejan paso, aún sin desaparecer nunca, a nuevos monstruos surgidos de la sociedad de estos nuevos malos tiempos, sobre todo de la norteamericana. Los modernos integrantes de la plantilla de terrores son seres humanos que habiendo sufrido una transformación o alteración mental, ya sea transitoria o definitiva, podrían ser cualquiera de nuestros vecinos o conocidos. De esta circunstancia surge su capacidad principal de horrorizarnos, de su cercanía en el tiempo y en el espacio; ya no son personajes puramente de fantasía, sugerentes o sugeridos, sino productos de la más pura y dura realidad.
               
«La sociedad rural estadounidense, la América profunda como se le ha dado en llamar, con su falso puritanismo e hipocresía, cierto primitivismo y una supuesta tendencia a la brutalidad, generada por el aislamiento y la ignorancia, es una gran fuente de inspiración para guionistas y directores, sobre todo de esa misma nacionalidad; en muchos casos dando a luz historias que plenamente pueden enmarcarse en lo que»[1] se suele llamar “gótico americano”.

Serial Killers ya habían existido antes en el mundo del cine, como –por poner unos ejemplos– aquellos que protagonizaron “M, el vampiro de Düsseldorf” (M, 1931, Fritz Lang), “El fotógrafo del pánico” (Peeping Tom, 1960, Michael Powell), “Psicosis” (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock), “El estrangulador de Boston” (The Boston Strangler, 1968, Richard Fleischer), “El estrangulador de Rillington Place” (10 Rillington Place, 1971, Richard Fleischer) o “Frenesí” (Frenzy, 1972, Alfred Hitchcock); pero hasta ese momento sus motivaciones trataban de explicitarse, y solían residir en un móvil sexual o en una insana pulsión generada durante la infancia, componiéndose los personajes por guionistas y directores con la intención de explicar su desviado y peligroso comportamiento, tratando de humanizarlos, en suma. A partir de este segundo largometraje de Tobe Hooper –aun con el paréntesis que dejó tiempo a John Carpenter para hacernos llegar la más estilizada “La noche de Halloween” (Halloween, 1978), con la que institucionalizó en las pantallas de todo el mundo aquello que Hooper ya apuntaba– el psicokiller moderno traerá oculto su rostro, que como el “Leatherface” de “La matanza de Texas” esconderá tras una máscara, más o menos grotesca, convirtiéndose en una idea abstracta, en un concepto más que en un ser humano; como decía el doctor Loomis (Donald Pleasence), que se afanaba en perseguir a Michael Myers, en algo así como la personificación del mal en estado puro. La idea de la máscara contiene un doble objetivo; por un lado ayuda a deshumanizar al personaje para conseguir la citada abstracción, pero también existe en ella un efecto simbólico que sirve para criticar a esa sociedad cuyos integrantes viven una vida en su fuero interno, pero muestran otra muy distinta de cara a la galería. En el caso de “Leatherface” la máscara está elaborada de piel humana corrompida, exteriorizando esa putrefacción interior, extendiendo –como si se tratara de un recurso literario– la cualidad de una parte hasta el todo. Además, las apariciones de “Leatherface” son singulares, pues éste surge de cualquier rincón oscuro o tras una puerta que se abre, al igual que desaparece tras otra que se cierra de imprevisto. Su presencia adquiere de ese modo una condición casi sobrenatural que en mayor medida iba luego a desarrollarse en el Michael Myers carpenteriano

Llegaba así igualmente la capacidad del asesino en serie de convertirse en metáfora, en un hijo putativo (o en un hijo de puta, que también) arrojado por la sociedad desde su seno como un elemento indeseable, lo mismo que la piel del rostro de un adolescente expulsa un grano de grasa en un intento de purificarse; ambas cosas son residuos despreciados por el lugar que los vio nacer, que los hizo crecer y a quien en ultima instancia deben su existencia. El psicokiller es la representación de una disfunción que adquiere cuerpo en los luego casi sobrenaturales e icónicos Michael Myers o Jason Voorhees –luego seguidos por decenas de embrutecidos descendientes que llevarían el mito a la decadencia– o en los directamente venidos del mas allá, como Freddy Krueger. Así es como el deseo reprimido, la deshumanización de la vida moderna o la desaparición de los valores más básicos, como coartadas principales, adquieren cuerpo y alma con los que manifestarse y asumir su condición de vengadores de causas perdidas. En todo este entramado genérico “La matanza de Texas” atesora algo muy original dentro de los slasher, y es la virtud que tiene de obviar ese elemento tan recurrente en el subgénero que es la motivación aparentemente sexual del asesino, que aquí pierde todo su valor para hacer recaer el énfasis en la disfunción social más general que metafóricamente representa.

De ese modo la excursión veraniega en furgoneta de dos parejas y un tullido –hermano de una de las chicas, y cuya condición física pudiera simbolizar castración o impotencia– termina convirtiéndose en la pesadilla de una sociedad que corre a enfrentarse con sus fantasmas para salir mal parada del lance. Uno a uno los corderitos van siendo ajusticiados bajo el martillo o la sierra del matarife, miembro de una familia de tarados caníbales que debieran interpretarse también como la imagen oculta tras el espejo de aquellos mismos a quienes liquidan con saña. La precariedad y la tosquedad del acabado formal de la cinta de Hooper –entre la voluntad y el fruto de una obligada precariedad de medios–, el sudor, la herrumbre, la suciedad, los sonidos chirriantes y unos colores predominantes muy poco dados a ilustrar algo que parezca saludable, configuran una atmósfera malsana, opresiva y angustiosa que es una de las principales bazas de la película. Un entorno abiertamente hostil, el calor pegajoso, una gasolinera destartalada y sin gasolina, grandes mansiones antes señoriales ahora abandonadas o echadas a perder, viejos vehículos achatarrados en las inmediaciones –en cualquier caso lugares u objetos más allá de la mera decadencia y que hace tiempo ya perdieron la función para la que se crearon–, restos todos de una civilización que ya no es tal, si es que alguna vez lo fue. Implícita está la visión realista –ni optimista ni pesimista, simplemente realista– de una sociedad cuyo estado de descomposición es el mismo que el del cadáver que Hooper se empeña en mostrarnos en fugaces y casi subliminales visiones durante los créditos iniciales, iluminadas por el flash de la cámara de fotos del primero de los lunáticos que aparecerá en escena. Otras películas han intentado el mismo camino después –“Las colinas tienen ojos” (The Hills Have Eyes, 1977), de Wes Craven), o el mismo Hooper años después con “Trampa mortal” (Eaten Alive, 1977) o “La casa de los horrores” (The Funhouse, 1981), entre tantas, pero nunca de una forma tan espontánea, natural y subversiva como dio de sí en “La matanza de Texas”. Un plano concreto es bien significativo y nada inocente: la pantalla se divide longitudinalmente  gracias a la profundidad de campo; en la mitad de abajo se ve un rebaño de vacas, ganado, y en la parte de arriba, recorriendo la línea imaginaria que separa la parte inferior del plano de la superior, vemos como la furgoneta recorre el espacio fílmico de lado a lado. Con ese plano, y desde un punto de vista puramente formal, los cinco muchachos turistas son asimilados a vacas o cerdos, simplemente cabaña que sacrificar, dotando así de contenido a la parte más superficial del argumento, enriquecida luego con la lectura más profunda que sin duda tiene.

También debe llamarse la atención a que entre el grupo de personajes no está ese tan tópico en muchas propuestas similares, como lo es el de algún representante de la ley, habitualmente un sheriff, pues solemos estar en los Estados Unidos y además en un entorno rural. En esta oportunidad parece que pudiera haber cierto interés deliberado en mostrar ese paisaje como un contexto con sus propias reglas no escritas, donde la existencia se vive dentro de algo más asimilable a una jungla que a una sociedad reglada, y donde, perdida la compostura, toda relación entre los hombres es sobre todo primaria, instintiva, bajo ningún tipo de norma, subrayándose un contexto de animalidad desatada, primitiva –véase esa danza casi ritual de “Leatherface” al amanecer, gesticulando con su sierra mirando hacia el cielo, tras fallar la caza de su última presa–.   

Aunque una leyenda previa al inicio de la película hace referencia a unos supuestos hechos reales en los que se basa, estos no son tales; pero sí encuentra el argumento cierta inspiración en los «acontecimientos ocurridos en la década de los cincuenta en el norteamericano Estado de Wisconsin, en una población rural, donde en 1957 fue arrestado Ed Gein, de 51 años, sospechoso de tener algo que ver en la desaparición de un comerciante. El sheriff encontró en la granja donde vivía Ed todo tipo de ornamentación fabricada con huesos, piel y órganos sexuales, todos ellos humanos.

«Tras su detención, las investigaciones e interrogatorios llevaron a la conclusión de que dicho individuo había sido el responsable de varios asesinatos, además de la profanación de varias tumbas, de las cuales había sustraído partes de los cuerpos allí enterrados para construir la tenebrosa decoración de su casa. El tarado llegó a confesar que por las noches se paseaba por la casa vestido con una camisa fabricada con piel humana. Parece ser que su madre, una fanática religiosa, represora y puritana, había ejercido una nefasta influencia sobre Ed, instruyéndole en los maléficos daños que el alcohol, las mujeres ligeras de cascos y el deseo carnal podían ocasionarle. Cuando en 1945 ella murió de cáncer, éste empezó pronto a dar rienda suelta a su complejo de Edipo y a las perversiones que dicha educación represora había engendrado en su mente.

«Ed Gein fue internado en un hospital psiquiátrico donde fue un dócil paciente dedicado a la terapia ocupacional. En Julio de 1984 murió de cáncer y fue enterrado en el cementerio de la localidad de Plainfield (Wisconsin), junto a la tumba de su madre y cerca de las tumbas donde 30 años antes había hecho de las suyas. Estos sucesos inspiraron igualmente otras películas como “Psicosis” (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock), la menos conocida “Deranged” (1974, Jeff Gillen y Alan Ormsby), “El silencio de los corderos” (The Silence of the Lambs, 1991, Jonathan Demme) y, derivada sobre todo de ésta última, pero en un plano mucho más fantástico, la sugerente “Jeepers Creepers”, (Jeepers Creepers, 2001, Victor Salva). Como retrato supuestamente literal de la historia de este psicópata se produjo “Ed Gein” (Ed Gein, 2000, Chuck Parello)»[2].

El final rupturista, tan alejado del típico happy end, parece tener también entre sus objetivos el de pervertir las estructuras y definiciones establecidas dentro del género, que aquí, más que poseer un valor catártico promueve precisamente lo contrario, agudizando su afán censor y ofreciendo alternativas más desasosegantes. En “La matanza de Texas” la heroína a muy duras penas conseguirá salvarse, pero eso no quiere decir que se haya vencido al monstruo; sólo es una batalla perdida, pero la guerra continúa, y aquel seguirá acechando, bajo el sol de justicia o bajo la oscuridad de la noche, a la espera de otra pieza sobre la que descargar su sierra justiciera: la maldad siempre estará ahí y existirá mientras exista el último hombre vivo, quien siempre la llevará dentro de sí como parte indisociable de su personalidad, por mucho que sea su esfuerzo o el de quienes le rodean de intentar reprimirla; así lo certifica la historia del mundo, plagada de guerras y atrocidades. 

Varias secuelas, precuelas y remakes se han producido hasta la fecha: “Masacre en Texas 2” (The Texas Chainsaw Massacre Part Two, 1986, Tobe Hooper), “La matanza de Texas III” ( Leatherface : The Texas Chainsaw Massacre III, 1989, Jeff Burr), “La matanza de Texas: La nueva generación” (Texas Chainsaw Massacre: the Next Generation, 1994, Kim Henkel), “La Matanza de Texas” (2004) (Texas Chainsaw Massacre, 2003, Marcus Nispel), “La matanza de Texas: el origen” (The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning, 2006, Jonathan Liebesman), “La matanza de Texas 3D” (Texas Chainsaw 3D, 2013, John Luessenhop).             



[1] PEDRERO SANTOS, Juan Andrés: Terror Cinema. Calamar Ediciones S.L. (Madrid, 2008); págs. 415-417.
[2] PEDRERO SANTOS, Juan Andrés: Terror Cinema. Calamar Ediciones S.L. (Madrid, 2008); págs. 418-420.

Juan Andrés Pedrero Santos


Artículo publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE

lunes, 25 de agosto de 2014

SCIFIWORLD MAGAZINE Nº 77 (SEPTIEMBRE 2014)

A primeros de septiembre estará a la venta el nuevo número de la revista. Mi aportación en la sección "La máquina del tiempo" está dedicada a EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA, una interesante película silente dirigida por el alemán Paul Leni en 1924.

sábado, 9 de agosto de 2014

VIY (1967)


Probablemente, de entre las cinematografías de los países considerados como más importantes dentro del continente europeo sea la soviética una de las más desconocidas, así como, por otro lado, una de las más estigmatizadas por el gran público; ese cuya miopía sólo le permite mostrar interés por el cine cuando es americano, y si está doblado miel sobre hojuelas. Con mucho en común con el cine oriental, al menos en cuanto a la fuerte personalidad que lo independiza de las siempre potentes influencias del cine más comercial procedente de los Estados Unidos, el cine ruso se ha presentado, ya no ante ese gran público que lo evita o lo rechaza –como en otros tantos casos– sino ante el verdadero aficionado al cine, como poseedor de una deriva intelectual, en lo que respecta a su alcance o a su presunción de trascendencia, que casi siempre se ha visto acompañada por un sentido del ritmo muy alejado de los estándares a los que Hollywood ha acostumbrado a su público más fiel. Al menos eso es lo que sucede en el caso de las escasas películas que han conseguido tener cierta visibilidad en nuestro país desde hace ya décadas. Ambas características aportan a su existencia el atributo de tratarse de un cine que parece nacer frente el espectador ya directamente convertido en carne de cañón para filmotecas, cinestudios o cineclubes –donde la suerte de existir tales foros les de esa oportunidad–. Si llevamos más allá tal acopio de autolimitaciones comerciales y aterrizamos en esa parcela mucho más concreta que es el cine fantástico, entonces, el desconocimiento por parte de la mayoría del público es ya casi absoluto.

Esa personalidad del cine ruso se impregna además de excelencia cuando, como sucede en este caso, es el cineasta Aleksandr Ptushko quien ha tenido algo que decir en el asunto; momento a partir del cual se convierte en un cine preciado y precioso al mismo tiempo, digno y más que justificado objeto de estudio y capaz, como el que más, de deleitar los sentidos; aunque sólo sea por la originalidad, la inventiva y la belleza que destilan los trabajos del técnico ucraniano. Citar sus películas más conocidas –al menos entre nosotros, los españoles– no deja de ser un irónico juego de palabras, pues cintas como “Sadko” (1953) o “Ilya Muromets” (1956), también conocida como “La espada y el dragón”, parecen no haber disfrutado de estreno comercial en suelo patrio –salvo error u omisión–, tratándose de obras que sólo por contar con la participación del cineasta soviético merecen tener todo el crédito, la oportunidad y la necesidad de reivindicación que con creces se han ganado. Y así sucede con la singular “Viy” (1967), donde Ptushko ejerce como director artístico, encargado de los efectos especiales, guionista y supervisor –lo que sea que eso signifique– del trabajo de los dos directores acreditados como tales, unos estudiantes de cine pendientes de graduación en el momento de su producción: Konstantin Ershov y Georgi Kropachyov.

La película adapta muy fielmente, respetando todo tipo de detalles descriptivos y argumentales, el relato de Nikolai Gogol (1809-1852) del mismo título, publicado en 1835 dentro de una colección de narraciones llamada “Migorod”. Esta versión cinematográfica, que tiene un remake fechado en el 2014 aun pendiente de estreno por estos lares –si es que algún milagro hace que eso llegue a ocurrir en algún momento–, apuesta por una intención muy alejada de la de querer interpretar el original literario a su libre albedrio; por el contrario, se desvive en alzarse como una ilustración respetuosa y rigurosa del texto escrito por Gogol tanto en el tono como en la forma, donde el humor y una aparente ligereza está presente incluso en sus momentos más terroríficos. Eso sí, concretamente en ese punto que afecta a la representación del terror, la película, aprovechándose de la mayor capacidad visual de la imagen respecto al más limitado potencial del texto, atesora ambiciones más elevadas que le llevan a lograr unos resultados espectaculares y, créame el lector, inolvidables. Tanto que, muy posiblemente, sin la última media hora de metraje estaríamos ante una película completamente olvidada en cualquier polvoriento rincón de una filmoteca. Pero es que esa última media hora redime de cualquier irregularidad previa, consiguiendo unos minutos de auténtico cine fantástico en el que se conjugan los mejores atributos que el género puede aportar: auténtico sense of wonder, o, lo que es lo mismo, imaginación, belleza plástica, capacidad de sugerencia, fascinación, virtuosismo técnico, capacidad para resolver eficazmente y con escasos recursos los requerimientos exigidos a un artesanal departamento de efectos especiales, un extraordinario uso de los decorados y una inventiva escenográfica superlativa, procedente directamente del teatro más intrépido. Pinturas matte por doquier, transparencias, decorados imitando exteriores y que giran sobre un eje para dar la sensación de movimiento del personaje; todos ellos recursos puros del cine más arcaico, casi de barraca de feria, que, no obstante, demuestran su vigencia cuando se utilizan con tanto gusto y se encaminan adecuadamente para insuflar de magia a unas imágenes en muchos momentos de apariencia pictórica. También interesa resaltar su capacidad para evocar las maneras del cine silente gracias al registro mantenido por los actores, pues sus planos, si nuestra mente nos permitiera obviar el sonido y el color, destilan el rancio regusto no exento de eficacia del cine más primitivo.

Tres jóvenes seminaristas rusos abandonan la escuela con motivo de sus vacaciones de verano. En su vuelta a casa consiguen pasar la noche en una granja regentada por una decrépita anciana –interpretada por un varón, el actor Nikolai Kutuzov–. La anciana, que resulta ser una bruja, se encapricha de uno de los mozos e intenta, libidinosa, conseguir unos favores sexuales que le son negados. Al menos sí conseguirá utilizar al desdichado jovenzuelo como transporte para uno de sus vuelos nocturnos, montando sobre los hombros del incauto como si de un rocín volador se tratara y arreándole con la correspondiente escoba a falta de espuelas.  El muchacho, tras conseguir escabullirse de la influencia de la bruja, le da como compensación al susto una soberana tanda de golpes que le ocasionan la muerte. La vieja, revelándose tras su fallecimiento como una bellísima muchacha, solicita a su padre en su lecho de muerte que sea ese seminarista y no otro quien la acompañe con sus oraciones durante tres noches, encerrados ambos, seminarista y el cuerpo de la difunta, en el interior de una cochambrosa iglesia. Obligado por el padre de la chica, toda una autoridad local con posibilidades de ejercitar cierta coacción entre sus semejantes, y aunque a regañadientes, el estudiante accede a tan sorprendente tarea; no sin las constantes dudas que le asaltarán durante el camino. Una tarea en la que sufrirá el pavor que la bruja revivida y una serie de monstruos horripilantes a los que aquella invoca le obsequiarán, sobre todo en la última de las tres jornadas.

Ese mayor hincapié que la película manifiesta en su faceta terrorífica respecto a la narración original, la que se distrae y entretiene en aspectos más costumbristas, se describe por sí solo cuando en la comparación de ambas obras observamos que lo que Gogol despacha con un escueto “centenares de diabólicos monstruos”, en cambio, Konstantin Ershov y Georgi Kropachyov –responsables oficiales–, por no decir directamente Aleksandr Ptushko –su aparente oficioso director–, lo convierten en la aparición de toda una sinfonía de espectros horripilantes difícilmente olvidables por quien ha tenido la suerte de descubrir esta joya del cine ruso. Insisto, la relativa irregularidad de la primera hora –aplíquese aquello de que sobre gustos no hay nada escrito– es compensada, con creces, con los últimos treinta minutos, todos ellos configurando un absoluto y magistral espectáculo de fantasía y horror. En su faceta más lúdica la cinta es todo un ejemplo de jovialidad, pues igualmente retrata la vida desde una perspectiva optimista y despreocupada, supeditando la aventura a cualquier visión oscura de la existencia; un tanto naif si se quiere, pero sin duda reconfortante y positiva. Aunque a veces falsa –tampoco faltan bellos y verdaderos paisajes–, la naturaleza, con sus campos verdes, con los meandros de sus ríos y con sus azules cielos cargados de nubes, junto con la velada exaltación de las formas de vida populares y tradicionales frente a cualquier atildamiento o apostura moderna, se presenta como un contexto en el que el hombre está inmerso y del que forma parte, más que como algo ajeno junto a lo que está obligado a vivir. Por maliciosos o prepotentes que aparezcan algunos de los personajes todos ellos disfrutan de un retrato simpático. De nuevo recordando a cierto cine oriental, hasta la más extraña de las criaturas que pueblan la iglesia durante esa última noche es mostrada de una forma humorística –tanto en su morfología como en sus expresiones–, para nada reñida con la función de manifestar ese horror que siente el seminarista y la abrumadora sorpresa del espectador, que casi no puede creer lo que ve cuando todo el espectáculo llega a su punto más álgido.

Perlas como “para mí, todas las mujeres viejas son brujas” o “se asustó mucho, pues era tonta de remate, como todas las mujeres”, con las que nos deleita Gogol en su texto, delatan una cierta misoginia que sin embargo no trasciende de ningún modo en la película, si obviamos la estrecha relación que se establece entre la iniciativa sexual desvergonzada de la mujer y la idea de que es una bruja quien así se muestra, o la venganza diabólica que pergeña la arpía como pago de los favores carnales no recibidos. Ambas representaciones de la misma historia –relato y película– sí logran pintar un retrato de la Rusia más popular y folclórica anterior a la revolución bolchevique –ese simpático baile del filósofo Khoma–, sumido el país en un mundo predominantemente rural, con sus cosacos, sus religiosos ortodoxos y la modestia –o pobreza, si se quiere– de sus gentes. Que el seminarista protagonista sea un aspirante a filósofo (según la RAE; filosofía: “conjunto de saberes que busca establecer, de manera racional, los principios más generales que organizan y orientan el conocimiento de la realidad, así como el sentido del obrar humano”) quien se enfrente a la superstición (según la RAE; superstición: “creencia extraña a la fe religiosa y contraria a la razón”) convierte el clímax final en una lucha a muerte entre la razón y lo sobrenatural, donde no se sabe muy bien quien sale vencedor y se pone en duda tanto la lógica del pensamiento racional como la fe ciega en la existencia de una divinidad o de un más allá oscuro. Incluso podría interpretarse todo el show final como digno colofón para un delirio ocasionado por las contradicciones humanas respecto a la creencia de una vida más allá de la muerte, donde es el joven futuro filósofo Khoma quien actuará como caja de resonancia de ese conflicto interno que muchos tienen. Ahondando en la idea de que todo pueda ser una experiencia íntima pero imaginaria, valga indicar que la bruja revivirá, demostrando sus poderes y volando sobre su ataúd por el interior de la vieja iglesia, y los vampiros y demás monstruos aparecerán únicamente cuando Khoma está solo. En el momento en que amanece tras cada una de las tres noches y se le abren las puertas desde el exterior, antes cerradas a cal y canto, es cuando todo lo sobrenatural se esfuma y aparenta nunca haber sucedido; cuanto hacen recordar esos momentos al grabado de Goya titulado, “El sueño de la razón produce monstruos”. Pese a todo, el ser un estudioso de la razón no le sirve a Khoma para protegerse de los continuos embates de la bruja, sí precisamente aquello en que se materializa todo lo contrario a lo que dedica su tiempo de estudio, consiguiendo una defensa eficaz con un círculo de tiza pintado en el suelo como barrera infranqueable para la hechicera y su ominosa corte.     

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)

domingo, 20 de julio de 2014

"¡ZARPAZOS!" (2014, Víctor Matellano)



En 2009 Víctor Matellano publicó un librito titulado “SPANISH HORROR” (T&B Editores), a cuya presentación en el Museo de Cera de Madrid acudí, por cierto, y donde el recordado Paul Naschy se sentaba al lado de Víctor como maestro de ceremonias, rodeado de todas esas figuras de monstruos clásicos que presiden la sala dedicada al terror del citado establecimiento. El objetivo del volumen era y es hacer un repaso rápido, somero y didáctico a lo que fue la época dorada del cine de terror español durante el período 1967-1976, por poner unas fechas de referencia. Ahora, una vez que la carrera de Víctor anda discurriendo más en la realización de películas y documentales que en la escritura –seguramente un sueño cumplido y deseado desde siempre–, estrena un documental basado en el mismo concepto que aquel libro representaba y en el que reconoce estar basado, pero ahora, aprovechando el distinto medio, dando voz a los propios protagonistas o a quienes muy bien pueden hablar de aquella época, a la que les une profesión, época, afición o pasión. Así asistimos a una serie de testimonios de Joe Dante, Jorge Grau, Paul Naschy, José Ramón Larraz, José Luís Alemán, Ángel Agudo, Lone Fleming, Jack Taylor, Antonio Mayans, Carlos Aguilar, Eugenio Martín, Colin Arthur,… en los que cada uno, desde su particular punto de vista, de acuerdo a sus más personales vivencias, configuran un relato de aquellos tiempos que no sabe esconder la añoranza que para todos representa su recuerdo, último eslabón de un camino trufado de tantos éxitos comerciales y personales, también de algunos fracasos, pero siempre como un momento de obligada presencia y mayor importancia de la que hasta hace poco se le reconoció en la historia del cine de nuestro país. Las intermitentes apariciones de los citados van siendo ilustradas con imágenes de películas representativas del fenómeno,  hilándose, como quien no quiere la cosa, una especie de relato cronológico y contextualizado de lo que representó todo aquel cine.




La arcaica sintonía y el recordado logotipo típicos de las antiguas producciones de José Frade abren el metraje de “¡Zarpazos! –“un viaje por el Spanish Horror” reza el subtítulo–; todos los recuerdos que trae a la mente ese momento son pocos en comparación con los últimos minutos que nos ofrece el documental. Los títulos de crédito finales vienen acompañados, situado en el lado izquierdo de la pantalla, de un recuadro en el que, alejándose poco a poco, casi imperceptiblemente, perdiéndose en una virtual lejanía, como un recuerdo cada vez más lejano pero no por ello menos cálido y complaciente, podemos ver una escena de la película “Buenas noches, señor monstruo” (Antonio Mercero, 1982). En ella, el grupo infantil “Regaliz” interpreta, en clave de twist, la canción “El show del Hombre Lobo”. La dimensión que adquiere el documental en ese preciso instante desborda todas las expectativas y supera todos los logros a los que no hubieran podido llegar los minutos precedentes. No sabemos si la intención y la oportunidad han sido premeditadas y conscientes por parte de Víctor Matellano, pero el mundo de sensaciones que transmite la mera inserción de ese fragmento y su significado tan profundo, como digno colofón final de su documental, es tan inmenso, tan sensitivo, insufla tanta melancolía, recupera tantos recuerdos de la juventud, de la infancia, de lo que ya somos muchos de nosotros y nunca dejaremos de ser, acredita tanta vitalidad gastada en una pasión –nunca perdida, sino invertida– que se convierte en el mejor momento –no tiene otro calificativo que lo defina mejor que el de magistral– de todos los que Víctor nos regala. Un documental que se hace muy corto, que sabe a muy poco, más si cabe con semejante cierre, y que deja ganas de mucho más. Las malas lenguas aseguran que habrá nueva edición en formato doméstico con muchos extras. Esperemos que el rumor se convierta en realidad; de momento, por si los rumores fallan, ya se puede comprar la edición simple: "Zarpazos" en Amazon.es
Aquella producción de José Frade –como ésta– que aprovechaba la fama del grupo infantil, se asemejó, respecto a nuestra edad de oro del cine de terror, a aquellas incursiones de Abbott y Costello que pusieron punto y final a los ciclos dedicados a los monstruos clásicos que Universal inició a principios de la década de los treinta del pasado siglo. Tanto la película de Mercero como aquellos últimos estertores que los dos cómicos americanos ofrecieron a la Universal supusieron una deriva decadente, a medio camino entre el homenaje y la ridiculización, que, no obstante, siempre será recordada con cierto cariño. El incombustible Paul Naschy, cuyo sufrimiento imaginamos al participar en el citado musical infantil, había intentado por todos los medios alargar la vida moribunda del género en España con la dirección de “El retorno del hombre lobo” (1981); un intento que no sería el último, pero sí el más respetable, de continuar con un cine de género tal cual el propio Molina lo entendía. Justo un año después llegaba la certificación oficial de la muerte de todo género o subgénero en una época determinada: la caída en la parodia perpetrada por sujetos ajenos al mismo pero valiéndose de los propios protagonistas a modo de chanza; en nuestro caso tal certificación la ofreciá el grupo “Regaliz”, contando con la presencia de Paul Naschy  –icono de la época, una vez más caracterizado como el Hombre Lobo, que no como Waldemar Daninsky– y Fernando Bilbao –quien hizo sus pinitos en el género, conocido sobre todo por encarnar al monstruo de Frankenstein en la descabellada “Drácula contra Frankenstein” (Jesús Franco, 1972), entre otras–. Desde ahí ya todo iba a ser cuesta abajo, incluso a pesar de que Juan Piquer Simón ofreciera algo de dignidad en algunas ocasiones más.

Dignificado en los últimos tiempos por algunas voces, como suele suceder cuando algo se convierte en parte de la vida de aquellos que ya comenzamos, por edad, nuestra propia decadencia, el documental de Matellano aporta un granito de arena más para que el ímpetu de aquel período no quede en el olvido, reciba un sentido y merecido homenaje y abra las puertas a intentos venideros de seguir por el mismo camino.

Gracias Víctor.

                                                                                                     Juan Andrés Pedrero Santos

lunes, 7 de julio de 2014

"PELUCAS", EN EL FESTIVAL DE CINE DE ELCHE, NECESITA VUESTROS VOTOS




El cortometraje de José Manuel Serrano Cueto, "Pelucas", que ya lleva un buen recorrido exhibiéndose en distintos festivales y foros, está ahora presente en el Festival de Cine de Elche. Conseguir el premio on-line es importante para sus responsables, y por añadidura para todos aquellos que somos conscientes de tantos valores que tiene para mostrar. Lo que os pido es que votéis el corto si os gustó y que se lo paséis a vuestros contactos para pedirle que lo voten si les gusta. Es un pequeño esfuerzo que puede servir para dar una satisfacción para quien tanto la merece:

Para votar: 

1. Hay que registrarse.
2. Ir al correo para confirmar registro.
3. Entrar en la web del Festival con usuario y contraseña.
4. Se ve el corto hasta el final.
5. Cuando está a punto de acabar aparece debajo de la pantalla reproductora el botón Votar. Justo donde antes ponía Regístrese.
5. Se pulsa Votar y listo.

Muchas gracias.