lunes, 16 de febrero de 2015

ENTREVISTA CON TOBE HOOPER

Tobe Hooper posa interesante ante la cámara de Juan Andrés Pedrero durante la rueda de prensa prevía a la posterior entrevista en exclusiva.


JAPS: ¿Cuál fue su primer contacto con el género de terror? ¿Cuál es su primer recuerdo como espectador?

Bueno... cuando era muy joven, tan sólo un niño pequeño, había oído hablar de El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931, James Whale) y finalmente vi la película en una sesión de medianoche a la que me llevaron mis padres. Vi El doctor Frankenstein, pero también vi a la criatura de Frankenstein en persona como parte del show antes de la proyección. Pero antes de ver la película ya sabía bastante de ese personaje por las historias que me contaba mi abuela, así que supongo que ésa fue mi primera experiencia con el género de terror en general.

También vi El enigma…¡de otro mundo¡ (The Thing from another world!, 1951, Christian Nyby) , La cosa original, y también pasé muchísimo miedo con ella. Aparte, me encantan las películas de la Hammer: Peter Cushing, Christopher Lee..., adoro su Frankenstein y su Drácula, que creo fue el segundo film de la Hammer, y me enamoré inmediatamente de esas películas y de su imaginación. Quizás vistas ahora no sean tan geniales como cuando las veías de niños, pero están hechas con un cariño y una delicadeza que traspasa la pantalla, me encanta sobre todo la relación entre Peter Cushing y Christopher Lee.

Luego está una película como Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott), realmente aterradora también... o La casa encantada (The Haunting, 1963) de Robert Wise, película en la que no pasa casi nada de puertas adentro, pues se centra más en las relaciones y en la mente del espectador..., además de que los personajes son tan reales: me identifico con ellos, paso a formar parte de su mundo, comparto todo ese concepto del miedo al vecino..., también me parece terrorífica.

NR: Entonces, ¿podríamos decir que usted eligió al género o que el género lo eligió a usted?

Yo creo que me eligió, porque mi primera película era políticamente muy activa, protagonizada por hippies con el pelo largo y sandalias, y con demostraciones acerca de como el gobierno nos mentía todo el tiempo acerca de la guerra del Vietnam, el Watergate, etc... Pero esa película, que creo que va a salir ahora en Blu-ray en el Reino Unido, no se vio en ninguna parte... se vio en el campus de un par de universidades, pero no hice nada más con ella en aquel momento: o sea, no supuso mi billete de ida de Austin (Texas) a Los Ángeles o a Hollywood, así que tenía que pensar en hacer algo que llamara la atención, y que además costara muy poco dinero, y es por ese motivo que me decidí a rodar un film de terror.

Luego funcionó muy bien, y fue muy influyente en el cine de terror que se hizo aquellos años, incluso el MoMa la incluyó dentro de su colección permanente: después de eso,  cuando fui a Hollywood me di cuenta de que si cometes el error de hacer una cosa bien eso es todo lo que quieren que hagas. Finalmente conseguí hacer una comedia para Showtime, Apartamento maldito (Apartment Complex, 1999), y fue muy divertido de hacer para mí; pero ya digo, si tienes mucho éxito en un género definido te cuesta mucho apartarte de ahí... a menos que seas multimillonario, entonces puedes hacer lo que te dé la gana, claro.


Tobe Hooper con Nuno Reis y Juan Andrés Pedrero Santos tras la entrevista
JAPS: Me siento muy identificado con Mark Petrie, el chico de El misterio de Salem's Lot (Salem´s Lot, 1979), con su habitación llena de posters y juguetes relacionados con películas de terror,  ¿hay algo de este personaje en usted?

Sí, y también en Stephen King. Quiero decir... Stephen toma normalmente cosas de su propia personalidad para construir a los personajes de sus novelas, pero sí... hay parte de mí y de Stephen King en Mark Petrie, porque cuando era un niño pequeño quería ser o un científico loco o un mago. Era mago profesional cuando tenía 10 años y mis padres me llevaron a una exhibición y tuve que hacer los trucos que sabía, como desaparecer y esas cosas, ante una audiencia de seiscientas personas. Pero resumiendo, sí, me siento totalmente identificado con Mark Petrie.

NR: ¿Quizás le queda algo de mago en lo de crear ilusiones desde el mundo del cine, como Méliès hizo en la época muda?

Todo aquel que se tome la profesión de hacer películas en serio, como algo importante en su vida, tiene que tener algo mágico en su interior: personalmente me gusta utilizar trucos de magia prácticos, como aquel que usamos en El misterio de Salem's Lot con el niño vampiro flotando a través de la ventana. Lo llamo truco de magia porque colgamos a una persona de unos cables para que pareciera que volaba por la ventana. También hicimos trucos como rodar al revés los movimientos de los vampiros para que parecieran aún más extraños y sobrenaturales: como espectador no te das cuenta de eso, pero sí notas que hay algo fuera de lo común. Coreografiamos un montón de escenas marcha atrás con el único propósito de desorientar a la audiencia.

JAPS: Dentro de La matanza de Texas, Trampa mortal (Eaten Alive, 1977), La casa de los horrores (The Funhouse, 1981) y El misterio de Salem's Lot hay personajes que son outsiders, que son diferentes, que viven fuera de la sociedad, ¿te sientes identificados con ellos en este aspecto?

Oh, una parte de mí mismo siempre está en plena transformación, pero en La casa de los horrores en concreto me identifico más con el charlatán, por supuesto también con el mago. Algunas veces es subjetivo, pero personalmente... es difícil de decir: mi tío (en el que se basa el personaje de Neville Brand de Trampa mortal) no mató a nadie en su vida, pero en cambio él sí fue asesinado, era el hermano de mi padre, un borracho, un verdadero lunático... hay mucho de él en el personaje de Neville Brand. Siempre hay alguna experiencia personal en todos estos personajes.

NR: ¿Cuándo hizo La matanza de Texas, era consciente de que estaba haciendo una película de culto? ¿Preveía de algún modo la reacción del público cuando finalmente se estrenó?

No, nunca sabía exactamente lo que estábamos haciendo y desde luego jamás imaginé que el film aún interesaría casi medio siglo después. Y ahora con la restauración, en  pantalla grande... no parece una película tan vieja en absoluto.

Juan Andrés Pedrero posa junto a Tobe Hooper desvelando la emoción en su semblante. Hooper, por su parte, contento de haber recibido TERROR CINEMA como regalo tras la entrevista.
JAPS: ¿Tuvo alguna responsabilidad en la creación del look de Mr. Barlow en El misterio de Salem's Lot?

Sí, la tuve. La apariencia del actor Reggie Nalder también nos ayudó mucho: en El misterio de Salem's Lot no hay vampiros guapos, del aspecto de George Hamilton o incluso Frank Langella, que pienso que es un gran actor pero que no da la apariencia de monstruo. Desde luego, creo que necesitábamos esa clase de rostro para transformarlo posteriormente en Barlow.

Entrevista inédita realizada a Tobe Hooper por Juan Andrés Pedrero Santos: JAPS (“Scifiworld Magazine”) y Nuno Reis: NR (“Scifiword Portugal”) el  28 de mayo de 2014 con motivo de la visita del director a Madrid para recibir un homenaje en NOCTURNA, FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE MADRID. (Agradecemos la traducción de la entrevista a José Manuel Romero Moreno). Nota: como coautor de la entrevista me he permitido añadir a las películas citadas su título en España, titulo original, año de producción y director, para mayor aclaración de las referencias citadas por Tobe Hooper.

miércoles, 21 de enero de 2015

"EL HUERTO DEL FRANCÉS", (Jacinto Molina, 1977)


Curtido ya como actor –de algo modestas cualidades cuando daba vida a personajes ausentes de caracterización– pero, sobre todo, como solvente guionista de un tipo de cine muy contextualizado dentro de un género, una época, un país y un entorno socioeconómico muy determinados, Jacinto Molina emprendía su carrera como director –la que más le hizo brillar si dejamos de lado sus aventuras licantrópicas– con la muy estimable “Inquisición” (1976). No tardaba en alcanzar, en mi opinión, su cima creativa con “El huerto del francés” (1977) y “El caminante” (1979), ambas cercanas a la perfección y dos obras necesitadas de una merecida revalorización. A partir de ese punto su filmografía como realizador sería irregular, con sus más y sus menos –de todo hubo–, pues no volvería a encontrar otro período de gracia como aquel con el que tanto destacó en aquellos sus primeros trabajos como director. Tengo que decir que no he visto “Madrid al desnudo” (1978), la película inmediatamente anterior a “El caminante” dentro de su filmografía, por lo que poco puedo opinar sobre si sirvió para dar continuidad o romper esa buena racha del director madrileño. Precisamente, quizás es la obvia y obligada mayor exposición del cineasta en su faceta de actor respecto a sus otras presencias en la sombra –como guionista y director– lo que ha ocasionado el vilipendio que a menudo ha sufrido Molina por parte del público y de algunos críticos y comentaristas (yo ya entoné en su día el mea culpa, que recuerdo aquí para lo que se tercie), quienes han opinado de una forma un tanto exagerada sobre sus carencias más visibles, derivadas de esa mayor exposición interpretativa, extrapolando esas sentencias a sus otras facetas creativas, en detrimento de una más justa valoración de sus mejores virtudes, que las tiene, aunque menos evidentes, estando como están situadas detrás de las cámaras.

Las tres cintas a las que me he referido con admiración en el párrafo anterior bien podrían entenderse como una trilogía involuntaria, dados los lugares comunes de los tonos en los que incide Molina y la, en cierta manera, relativa vinculación de sus argumentos; todos ellos parte de una visión –cada una desde un punto de vista bien diferente y centrado en épocas distantes– de la España más oscura. Un retrato el de Molina cuyas bondades críticas y descriptivas recrean las zonas de sombra de un país que no por despreciables son menos parte de la idiosincrasia de una cultura a la que todos los españoles pertenecemos. Sirva matizar que “Inquisición”, por mucho que esté ambientada en territorio francés, explora momentos bien similares a famosos episodios de nuestra historia patria, a los que sin duda podemos (y debemos) asimilar las andanzas del inquisidor Bernard de Fossey, a quien interpreta Naschy en la película.

Asumida ya por entonces, que no digerida, la muerte de Francisco Franco (noviembre de 1975) y lanzado gran parte del cine español a dar rienda suelta a la liberación de las hasta entonces restricciones más primarias (sexo, política), Molina opta por un discurso de mayor complejidad y calado intelectual, que logrando los mismos objetivos que sus colegas más directos, igualmente retrata, reprocha y utiliza con carácter terapéutico la representación velada de toda esa herencia retrograda y siniestra que el dictador consiguió oficializar y personificar en su propia figura. Sin embargo, Molina se enfrenta a ello remitiéndose a las fuentes. De ahí esa mayor capacidad para remover el subconsciente colectivo; algo, sin duda, más eficaz y poderoso que la simple alusión a problemas más concretos, que, ubicados en la superficie y excesivamente ligados a situaciones históricas muy puntuales, parecen haber olvidado el sustrato del que surgen.      

Valga decir, temiendo que las líneas precedentes y las que siguen no lo dejen suficientemente claro, que considero “El huerto del francés” como una de las películas más importantes de la historia del cine español desde los años setenta a esta parte, más aun dada su invisibilidad actual; derivada, según parece, de cierta problemática relacionada con la titularidad de sus derechos de propiedad, que impide el acceso a una facilidad de visionado que se estima necesaria, y que su excelencia merece tanto por sus valores cinematográficos –algunos superlativos, sobre todo los centrados en el apartado musical, éste magistral– como por su configuración como documento gráfico que registra tanto una parte de nuestra historia más reciente como una personalidad, la de nuestro país, parece que inalterable. Por otro lado, no siendo esa personalidad otra cosa que el reflejo de un ADN que siempre estuvo ahí y que únicamente se toma períodos de descanso para volver a aparecer en nuestras calles, en nuestros campos, en nuestras fábricas, en nuestros puertos de mar o alrededor de nuestras mesas camillas cuando uno menos se lo espera.

Jacinto Molina refleja en sus memorias que, intrigado por la expresión popular “te van a llevar al huerto”, indagó y descubrió que la misma hacía referencia a hechos verídicos acaecidos en la localidad sevillana de Peñaflor a principios del siglo XX, donde Juan Andrés Aldije “el francés”, de origen galo –de ahí su apodo–, conchabado con su amigo José Muñoz Lopera, utilizaba una huerta de su propiedad para asesinar y robar a incautos, a los que atraía organizando partidas de cartas clandestinas. Lopera hacía correr el rumor, por otros pueblos, de que “el francés” era un acaudalado pardillo digno de desplumar en una timba. Los inocentes avariciosos, cargados de billetes de recientes negocios, aparecían por el lugar guiados por Lopera; hasta que Juan Andrés les arreaba el estacazo, para luego enterrar los cuerpos donde pudieran servir de alimento a patatas y tomates. Parece que fueron seis los asesinatos que se cometieron entre 1898 y 1904, hasta que los criminales fueron descubiertos y detenidos por la Guardia Civil para ser ajusticiados por el castizo método del garrote vil en octubre de 1906.

Está presente en “El huerto del francés” todo aquello que siempre ha definido la España más rancia y genuina, ya, por fin, algo dejada atrás; o eso queremos todos creer. El cura, el médico y el marica del pueblo, el sargento de la guardia civil y las putas, conforman todos ellos un dramatis personae no por tópico menos realista. No se incorpora ese otro gran clásico que es “el tonto del pueblo”, pero a cambio Molina nos regala una bailaora enana y contrahecha, quizás incluso travestida, que ya hubiera querido Tod Browning para alguno de sus más siniestros elencos –una escena fascinante–. Del mismo modo que se introducen los caracteres antes citados, tampoco se olvidan instituciones tan arraigadas por estos lares como la hipocresía social –el marido con doble vida, el médico que hace la vista gorda, ese ir a misa los domingos como acto de limpieza colectiva–, el dominio de unas clases sociales sobre otras, que no la lucha de clases –el señorito andaluz que trata a la camarera/puta como a una yegua donde montar– y el machismo más típicamente mediterráneo: “el francés”, por generoso y protector que parezca, gestiona la casa de lenocinio como si de una cuadra con ganado de su exclusiva propiedad se tratara; eso sí, hasta que la meretriz de turno adquiere una enfermedad de transmisión sexual que la pone fuera de circulación durante un tiempo, sin posibilidad de ganar el dinero que necesita para comer; así es la vida, dice Aldije. Todo dibujado sobre el contexto de la época en que transcurre el relato, que no dejaría de ser habitual en la España más rural durante no pocas décadas después hasta casi nuestros días. Entre la ironía de la novela picaresca –extremadamente más vigente en “El caminante”– y el melodrama costumbrista de ribetes trágicos, e incluso con un cierto regusto de tenebrismo goyesco, su presentación en forma de flashback rechaza, ya de entrada, hacer hincapié en la posible intriga, pues incluso el espectador con desconocimiento previo de la historia real es informado desde la primera secuencia del modo en que termina todo. 

El tema musical que interpreta Rosa León durante los títulos de crédito iniciales –junto con la partitura del gran Ángel Arteaga, algo sin lo que esta película no sería ni sombra de lo que es– ya descifra los dos sentimientos que revolotean en el tono que Molina imprime a toda la trama. Del mismo modo que la cantante madrileña intercala el romance poético con desgarrados fragmentos aflamencados, Molina, en clave de didáctico cuento moral, en cuanto a la peripecia de un asesino que finalmente encuentra su merecido, rodea el asunto con la siniestra y pesarosa esencia negra y más telúrica de nuestra cultura. El recorrido, por lo tanto, no es inocuo ni inocente, la intención de Molina no se esconde y la crítica que presenta bajo el subtexto de sus imágenes no es oblicua sino frontal. La vieja bruja –así la retrata el director en aspecto y expresión– que realiza el aborto a la desdichada Andrea –una María José Cantudo que no creo haya estado nunca más afinada– es fusilada por Molina con un zoom sobre su rostro, entre lascivo y sádico, donde deja claro que su espinosa tarea no es ni mucho menos un plato que le disguste. La arpía funciona así como metáfora cruel del contexto cultural y social que recrea Molina, de la idiosincrasia de un país que, seguramente, no la tiene en exclusiva, pero que no por ello ha dejado nunca de ejercitarla.

Producida en plena época del destape, no hay que achacar oportunismo a Molina cuando es un burdel el principal escenario de la película, mostrándose coherentes todas las escenas de ese talante y nunca mejor fundamentadas las escenas de carne por exigencias del guión; sobre todo si se cuenta en el reparto con una musa de aquellos años como fue Ágata Lys.

Molina, austero y preciso con la cámara, prudente con una fotografía que no quiere destacar sobre la historia sino subrayar su tenebrismo, y mejor director de sus actores que de sí mismo –curiosamente tanto sus mejores como sus peores interpretaciones se encuentran entre las películas que él mismo dirigió; a veces, creo yo, se equivocó en adjudicarse papeles que no correspondían con su físico–, consigue rodearse de un plantel de secundarios espectacular, donde no hay uno que desmerezca. El ascendiente más terrorífico de Molina se destapa en la representación de cada uno de los crímenes, donde la brutalidad y la frialdad de la ejecución dejan al Michael Myers carpenteriano a la altura del betún. Pero no hay terror aquí, sino un melodrama extremo, cargado de pasiones –bajas y altas– que desembocan en la climática pelea de gatas entre la Cantudo y la neumática Ágata Lys, que para nada era ficticia y para nada terminó nunca; aun décadas después –lo sé de buenas y agudas fuentes– María José Cantudo no tenía olvidado el enfrentamiento real con su adversaria. Los personajes de las dos actrices representan la lucha de esa España que se prostituye –de manera real o virtual– contra esa otra que lucha por mantener su dignidad, y que además lo hacen entre sí, no contra quienes son los causantes de sus penurias, que asisten al duelo como espectadores desde la barrera en busca de espectáculo. Naschy cuenta que, durante el rodaje de la escena del enzarzamiento, el cantante Manolo Otero, por entonces pareja de Cantudo, le susurraba al director al oído: “¡Déjalas que se zurren bien! Te quedará una escena cojonuda”[1]. También hay miseria moral, engaño y sufrimiento, como el que Juan Andrés Aldije reparte entre sus amantes y su propia esposa. El personaje, creyéndose por encima del bien y del mal, no repara en no poner límite a sus ambiciones, parece que originadas por sentimientos tan mediterráneos como el orgullo y la venganza, ambas enfocadas contra la figura de su suegro, nada contento con la pareja de su hija. En cambio, su socio Muñoz Lopera –interpretado por un José Calvo enorme– es retratado como un pobre hombre que se ve arrastrado por la ambición de su amigo “el francés”. A diferencia del siempre altanero Aldije, Lopera, físicamente derrotado, envejecido, de espalda arqueada y ojeroso, ve en el crimen la única oportunidad de cumplir el sueño de tener sus propias tierras y alejarse de esa vida gris e hipotecada. Pese a todo, la mayor víctima moral, que no mortal, de Aldije –la inocente Andrea/Cantudo– se convertirá a la postre en el elemento inquisidor, cobrándose lo sufrido con altos intereses. Una digna moraleja para tan siniestra fábula.          

PUBLICADO ORIGINALMENTE EN LA REVISTA "SCIFIWORLD MAGAZINE"

             
Juan Andrés Pedrero Santos


[1] Molina, Jacinto: Paul Naschy. Memorias de un hombre lobo. Alberto Santos, editor (Madrid, 1997); pág. 122.

domingo, 4 de enero de 2015

EL HÉROE ANDA SUELTO (TARGETS, 1968, Peter Bogdanovich)




Que 1968 fue el año en que “La noche de los muertos vivientes” (Night of the Living Dead), de George A. Romero, inauguraba la era moderna del cine de terror es algo que pocos discuten y que se ha convertido ya casi en un axioma. Por otra parte, era en 1971 cuando Don Siegel dirigía “Harry el sucio” (Dirty Harry), siendo quien comenzaba a explotar la figura del francotirador psicópata; un espécimen made in USA de pura raza. El contexto marcado por ambas películas no hará más que destacar la importancia y el significado con el que merece ser valorada “El héroe anda suelto” (Targets, 1968), de Peter Bogdanovich, como gran testimonio que es de la evolución de un género, en alguna medida desde fuera del mismo además; e incluso, por extensión, de los tiempos que estaba a punto de vivir el mundo del cine en general durante los años setenta.

1.- Peter Bogdanovich era un apasionado cinéfilo cuya vida había seguido el mismo camino que algunos de sus más destacados colegas franceses una década antes, donde la pasión por el Séptimo Arte iba a derivar en el ejercicio de la crítica de cine como paso previo a la dirección cinematográfica. Reproche recurrente es decir que el cine de Bogdanovich está encerrado en su impenitente cinefilia, ausente de otras motivaciones y limitado a esa constante evocación y homenaje al cine clásico que tanto amaba, incapaz de expresarse a través de ningún otro sentimiento o de desnudar su intelectualidad más allá de ese propósito y alcance. Sin embargo, de alguien que en sus mejores tiempos llegaba a ver ocho películas a la semana no es difícil decir que sí era de su propia vida de la que hablaba en sus películas, pues –como en el caso de tantos cinéfilos– hasta ese momento había sido el cine el protagonista absoluto de su existencia. Bogdanovich no tardaría en reincidir en esa evocación del objeto de su pasión con “La última película” (The Last Picture Show, 1971); aunque esta vez de manera más tangencial, pues sitúa una modesta sala de cine de un pueblucho como símbolo del inicio y final de la historia que cuenta; reflejo asimismo de la decadencia (más moral que física) y del paso del tiempo. Respecto a “El héroe anda suelto” comparte ese contexto paisajístico de soledad e incomunicación, con un cierto aire melancólico y sórdido a la vez; un descorazonador canto al fin de la inocencia en el caso de “La última película”. Algo que por ejemplo George Lucas también tocó, aunque de forma más festiva, positiva y carente totalmente de esa sordidez, en su “American Graffti” (American Graffiti, 1973).

Si fueron los críticos de “Cahiers du Cinéma” –en Francia y en los años cincuenta–, quienes acercaron a la categoría de autores a tantos directores clásicos, que incluso respecto a sí mismos sólo se habían considerado hasta ese instante como artesanos a sueldo de los estudios de Hollywood –responsables de un trabajo profesional que hacían lo mejor que podían pero sin sentirse artistas de ningún modo–, fue en la década de los setenta donde iban a despuntar en los Estados Unidos una serie de directores, luego venerados por todos, que revolucionarían el cine americano y su industria. Por un lado iban a tratar los temas de una manera más fresca y muy alejada de los corsés a los que se había autosometido Hollywood en toda una etapa clásica que todavía se resistía a perecer y a dejarse arrollar por los nuevos tiempos. Por otro, abrazaban la consideración de autores de una forma plenamente consciente y reivindicativa. Ya no eran meros practicantes de un oficio al que les había llevado el azar o ciertas tendencias artísticas, sino seres enamorados de un mundo y de una tarea a la que querían dedicar sus vidas y sus esfuerzos –y, ¿por qué no?, también con el pensamiento puesto en el lícito anhelo de sacar algo de provecho económico de un mundo que todavía destacaba por su glamour–.

La nómina de cineastas surgidos en ese nuevo contexto contaba con nombres como Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, William Friedkin, Robert Altman, Arthur Penn, Stanley Kubrick, George Lucas, Brian de Palma, Peter Bogdanovich,…, es decir, todos los que –salvando las distancias– tomaron el testigo de aquellos grandes del cine clásico que eran los John Ford, Fritz Lang, Howard Hawks, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock,…; un justo relevo desde todos los puntos de vista. Esta nueva remesa de supuestos genios representaba lo que se dio en llamar el Nuevo Hollywood; donde los directores se habían convertido en estrellas e iban a hacer y a deshacer a su antojo todo el funcionamiento de la industria del cine americano. Aunque, como en casi todo, también hubo un final; que llegó cuando ciertos despropósitos presupuestarios dañaron más de lo soportable las cuentas de resultados de las grandes productoras, puestas como estaban al servicio de tan prometedores directores; siendo el caso más flagrante el de “La puerta del cielo” (Heaven´s Gate, 1980), de Michael Cimino, que con un presupuesto de 44 millones de dólares recaudó tan solo 1,3.

2.- Contextualizado el momento histórico en el que Bogdanovich iba a dirigir “El héroe anda suelto”, es hora de volver sobre su valor testimonial  como representación del fin de una era y del inicio de otra. La película comienza con un ejercicio de metacine, mostrando imágenes de “El terror” (The Terror, 1963), una producción de Roger Corman –en la película de Bogdanovich también productor ejecutivo sin acreditar– dirigida cuando estaba a punto de dar por terminado su ciclo inspirado en Poe con la realización de “La tumba de Ligeia” (The Tomb of Ligeia, 1964). “El terror” –que de alguna manera aprovechaba la estela del citado ciclo gótico dedicado al escritor de Boston– puede ser visto igualmente como un encuentro entre el clasicismo y esos nuevos tiempos, simbolizados respectivamente por sus dos protagonistas: la vieja gloria que es Boris Karloff y un juvenil Jack Nicholson (que parece también intervino en parte en su dirección, aunque sin acreditar). Ambos intérpretes, indiscutibles iconos cada cual de una época bien diferente.

Con un desconcertante y subyugador sentido mágico, dichas imágenes se descubren como parte del visionado de esa película de Corman en una sala de proyección privada, aparentando ser la última película del actor Byron Orlok (Boris Karloff), cuyo nombre y apellido en la ficción no dan lugar a equívoco respecto a aquello que intentan evocar: Lord Byron, uno de los asistentes a la famosa reunión de Villa Diodati, y Orlok, nombre que Murnau dio a su vampiro en “Nosferatu, el vampiro” (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922). Bogdanovich riza así el rizo y eleva al cuadrado esa propuesta de metacine, como si de un juego de muñecas rusas se tratara; un efecto pensado de un cinéfilo para otro, con quien poco camino le queda a partir de ahí para conectar hasta el final. Pese a la obvia pobreza presupuestaria de la película, existe un evidente y muy serio intento de su director de compensar esas carencias con unas muy afinadas planificación y edición, que consiguen aportar al conjunto el empaque que le niegan los escasos medios que también se vislumbran en cada encuadre.

Dos historias corren paralelas, convergiendo únicamente en dos momentos; justo al principio y al final del metraje. Y recorriéndolas asistimos a los últimos días de un profesional del cine que se siente todo un dinosaurio de tiempos remotos, aun sin rechazar tomarse el asunto con un irónico humor (cuando aparenta asustarse de su propia imagen en el espejo). Del mismo modo somos testigos de la caída a los infiernos de quien va a convertirse en la personificación de aquello que todos vamos a reconocer luego como uno de los arquetipos de monstruo de los nuevos tiempos.

3.- Por otra parte, la sencillez y el minimalismo de paisajes y decorados actúan en una misma dirección. Ese fondo esquemático sobre el que se desarrolla el argumento –que en ningún caso creo intencionado sino fruto de la escasez– causa una sensación de abstracción que recuerda al Jean Renoir de “El testamento del doctor Cordelier” (Le testament du docteur Cordelier, 1959), donde, como aquí, los espacios casi vacios y planos concentran la atención sobre los personajes y multiplican su importancia relativa. Aunque modesto, se trata de buen cine; y como tal, el continente es más atractivo y sugerente que el contenido, pese a que éste atesore algunas pocas buenas ideas. Entre ellas la de esa familia de clase media americana a la que pertenece el asesino, viviendo en una aparente armonía entre paredes pintadas de color pastel, reuniones familiares en torno a la mesa del salón o delante de la caja tonta, e inmersa en un simulado equilibrio que no hace más que esconder frustraciones existenciales y disfunciones emocionales diversas; cuyo origen se intuye procede del vacío emocional que sufre la figura de ese francotirador, que bien podría ser, a primera vista, el inofensivo vecino de al lado de cualquiera de nosotros. Significativo es destacar el título original de la película: “Targets”, cuya acepción en español es “objetivo”, “meta” o “diana”.  Su sentido, por tanto, tiene un doble sentido. Por un lado haría referencia a esa (falta de) meta vital que determina el comportamiento y la penuria de motivaciones del francotirador; y, por otro, encontramos la obviedad que relaciona, de manera más pedestre, “diana” con “francotirador”.

De algún modo –eso sí, muy poco definido–, Bogdanovich censura la falsedad manifiesta del American way of life; también vista unos veinte años después de manera más detallada por Oliver Stone en “Nacido el cuatro de julio” (Born on the Fourth of July, 1989), que versa sobre un conflicto bélico impopular y especialmente terrible como lo fue la Guerra de Vietnam, con trascendentales consecuencias sociales, y que precisamente estaba casi en su ecuador durante la realización de “El héroe anda suelto”; sobre la que inciden subrepticiamente los vapores de las secuelas morales, sociales y culturales de tan singular momento histórico, aunque aquí sin hacerse explícitos.

Existe así, en cierta manera, el retrato espiritual de una época; muy circunscrita al territorio físico y psíquico de los Estados Unidos y a las vivencias que estaba experimentando esa sociedad durante aquellos años.

4.- Volviendo al tema del metacine, hay una escena que es vital –por reveladora y extraordinariamente inteligente– respecto al primero de los dos temas fundamentales que se tratan en la cinta: el traspaso de poderes entre dos diferentes etapas del cine y la confusión existencial que sufre el villano protagonista. Hablo del clímax de la narración, cuando el desequilibrado Tim (el francotirador interpretado por Bobby Thompson) se refugia bajo la pantalla del autocine en que se proyecta “El terror” –una vez ha sido descubierto y viéndose perseguido–, donde es acosado por un Orlok (Karloff) que con decisión se lanza a su captura apoyándose en su bastón de jubilado. En ese lance Tim experimenta lo que casi podrá considerarse una visión de pesadilla; pues ve, sintiéndose acorralado, como la imagen de Karloff en la pantalla se le acerca por un lado, y, por el otro, observa como el auténtico actor emula simétricamente a su personaje en la gran sabana blanca. Para el espectador, que lo es de las dos historias paralelas (la del actor en declive y la del asesino en serie), no parece mayor sorpresa; pero desde el punto de vista del asesino –que ha estado ausente de la subtrama dedicada al personaje que interpreta Karloff– el desconcierto es mayúsculo y desasosegante. 

La interpretación metafórica de la escena anteriormente descrita, aunque intuitiva, queda patente ante las palabras que musita un Karloff cansado mientras contempla al vencido y humillado criminal, ya en manos de los agentes de policía: “Estos son los monstruos que dan miedo”. Él, que tanto en la vida real como en la ficción simboliza a los monstruos creados a partir de la fantasía –aquellos que protagonizaron el ciclo terrorífico de la Universal en los años treinta y (aunque menos) en los cuarenta–, ve llegar su definitivo declive desplazado por nuevas representaciones de la maldad, más tristemente cercanas a la realidad que las que él personificó: dementes y serial killers de toda especie que azotarán las pantallas tomadas por el cine de terror desde mediados de los setenta, con “La matanza de Texas” (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), de Tobe Hooper, como principal exponente –previo al boom del subgénero que disfrutaríamos durante la década de los ochenta–; no obstante con ascendientes tan sonados e influyentes como “M, el vampiro de Dusseldorf” (M, 1931), de Fritz Lang, “El cebo” (Es Geschah am Hellichten Tag, 1958), de Ladislao Vajda, o “Psicosis” (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, por poner algunos de los ejemplos más vetustos.

5.- Citaba al principio “La noche de los muertos vivientes” y “Harry el sucio”. Ambos son ejemplos de hacia dónde iba el cine de género a partir de la década que las vio nacer. Un cine que se descubrirá cargado de cinismo y falto de pudor respecto a todo lo que había acontecido previamente, siendo increíble darse cuenta hasta qué punto Bogdanovich utiliza el argumento de “El héroe anda suelto” para articular un discurso racional, esclarecedor y visionario; tan tierno como melancólico.

Juan Andrés Pedrero Santos

PUBLICADO ORIGINALMENTE EN LA REVISTA "SCIFIWORLD MAGAZINE".
 


miércoles, 24 de diciembre de 2014

MI REGALO DE NAVIDAD...

Ayer recibí esta foto como regalo de Navidad...llevaba tiempo esperándola, pero por unas cosas o por otras (el señor Del Toro nunca anda por casa) se iba demorando el momento. Pero por fin tengo este magnífico souvenir que me llevo a la tumba. Para mi es un orgullo saber que mi libro sobre James Whale forma parte de su biblioteca, dentro de Bleak House (más conocida como El gabinete de curiosidades). Gracias Guillermo.

lunes, 22 de diciembre de 2014

CINE-BIS Nº 3; Reseña en Ultramundo.

Desde hace unas semanas está a la venta la revista/fanzine/publicación (llamarla como queráis) nº 3 de CINE-BIS. Orgulloso no es suficiente adjetivo para describir lo ídem que me siento de haber colaborado en este número (y espero que no sea el único ni el último) con un artículo dedicado a todas las películas que han tratado las tribulaciones del navío británico BOUNTY. No menos interesantes (en realidad más) son las aportaciones de todos mis compañeros en estas páginas.
En la web ULTRAMUNDO le dedican una reseña muy capaz de dar más detalles sobre el contenido de la publicación. No os la perdáis, CINE-BIS es ya, sólo con 3 números, una obra de referencia en cuanto al cine de género se refiere; y tiene cuerda para rato, claro está, gracias a su editor/creador/alma mater JAVIER G. ROMERO, sin cuyo buen hacer, minuciosidad y excelencia en el detalle no sería posible llegar a esas alturas a las que CINE-BIS está llegando. Os la recomiendo.

Reseña en Ultramundo: pinchar aquí.

miércoles, 17 de diciembre de 2014

PRESENTACIÓN DE "CADIZ OCULTO 2", de José Manuel Serrano Cueto

El pasado día 10 de diciembre, a las 19.30 horas, presenté junto a su autor, José Manuel Serrano Cueto, el último libro de su ya larga trayectoria: CÁDIZ OCULTO 2. Segunda parte del superventas "Cádiz oculto", que está ya preparando su sexta edición (un pajarito me ha dicho que de esta segunda parte ya está en marcha la segunda edición). 


En un contexto tan maravilloso como la librería madrileña ESTUDIO EN ESCARLATA (cuyo nombre lo dice todo) y acompañado de buenos amigos -entre los más ilustres el director de cine Eugenio Martín (Pánico en el transiberiano) y su esposa y actriz Lone Fleming- pasamos un muy agradable rato hablando de las nuevas historias que José Manuel nos relata, siempre relacionadas con su querido y natal Cádiz.


domingo, 30 de noviembre de 2014

CINE-BIS Nº 3 , ya a la venta


Ya podéis pedir todos el nuevo número, ya el 3, de CINE-BIS, la publicación editada por Javier G. Romero con el nivel de calidad gráfica y de contenidos como sólo él sabe hacerlo. Le doy desde aquí las gracias por llamarme para colaborar en tan insigne y única publicación, a la que debemos desearle el mejor de los futuros. No os la perdáis, es pecado.

miércoles, 19 de noviembre de 2014

jueves, 13 de noviembre de 2014

OPERAZIONE PAURA (Mario Bava, 1966)





Once películas en tan solo seis años como director tenía ya en su haber Mario Bava (1914-1980) antes de rodar “Operazione paura”; quizás su mejor película y con seguridad la que con más exactitud sintetiza todo aquello (cualidades, peculiaridades e incluso defectos) que caracteriza a su cine. Entre ellas podemos encontrar no pocos hitos: dos obras maestras –“La máscara del demonio” (La maschera del demonio, 1960) y “Las tres caras del miedo” (I tre volti della paura/Les trois visages de la peur, 1963)–, otras dos que casi lo son “La frustra e il corpo (Le corps et le vouet, 1963) y “Terror en el espacio” (Terrore nello spazio, 1965)”–, había inaugurado un género, el giallo, con “La muchacha que sabía demasiado” (La ragazza che sapeva troppo, 1962), y había incluso tocado el western, el peplum fantástico y el peplum “a secas”, casi sin despeinarse; todas ellas con una indiscutible pátina de autor.

Aunque inició su carrera como director cuando poco le faltaba para cumplir cincuenta años, su bagaje como operador de cámara, director de fotografía y encargado de efectos especiales le aportaban veinte años de andadura profesional previa que no parecen mala escuela antes de lanzarse a la aventura de dirigir. Hoy por hoy, bastan tres cortometrajes que nadie ha visto para que alguien confíe en ti, empezando por uno mismo, y te cargue con la (ir)responsabilidad de rodar una superproducción. Y así nos va.

Mario Bava, Riccardo Freda y Antonio Margheriti deben considerarse las mayores personalidades de ese gótico italiano –como se le dio en llamar– cuyo momento de puesta en marcha la mayoría de comentaristas convienen en atribuir a “I vampiri” (1957), de Riccardo Freda, donde Bava también intervino como director de fotografía y efectos especiales, participando además en la dirección de la parte final del rodaje, una vez surgieron diferencias creativas entre Freda y los productores. Tan sugestivo y excitante subgénero, por llamarlo de alguna manera, iba a coincidir en el tiempo con el mejor momento artístico de la productora británica Hammer, que iniciaba casi en las mismas fechas su período de mayor gloria con “La maldición de Frankenstein” (The Curse of Frankenstein, 1957), de Terence Fisher. Ambas corrientes cinematográficas –pues unidad y personalidad no les falta a ninguna de ellas– iban a revitalizar un género que había entrado en una etapa de cierta decadencia desde mediados de los cuarenta, y que pasó de estar un tanto dormido a convertirse en toda una explosión de color y frenesí; sin olvidar la exuberante capacidad crítica y subversiva de la que hizo gala entonces, sin que nunca antes ni después fuera a ser superada. Se trata de una fase que identificó definitivamente el auténtico potencial de un género, que encontraba de ese modo la manera de experimentar al máximo con sus todavía infinitas posibilidades y que, a través de la fantasía, conseguía estar unido como nunca antes a la realidad.

No hace falta que uno se considere demasiado exigente para concluir que la calidad de los argumentos no fue precisamente el punto fuerte de Bava. La complejidad de su puesta en escena, con la siempre elaborada fotografía como máxima expresión de ese esfuerzo y su mayor virtud, siempre contrastó con la sencillez argumental, que no dramática, de las historias que ponía en imágenes, que, salvo excepciones, bien pueden resumirse cada una de ellas en tres líneas, sin miedo a olvidar ningún detalle significativo. Otra cosa es la intensidad que denotan los sentimientos que recorren esas historias, siempre saturadas de pasión y zozobra.

Aunque los créditos relativos al libreto de sus películas suelen tener autoría compartida, en algunas ocasiones multitudinaria, son curiosamente aquellas en las que Bava figura también como guionista las que son consideradas como sus mejores películas. Las obras de Bava se escriben con la cámara, siendo esa belleza y sugestividad tan particular de sus imágenes –independiente al máximo de su soporte literario, por liviano que fuera y al que únicamente parece utilizar como pretexto con el que justificar con algo de coherencia lo que desea dibujar con su siempre extraordinaria iconografía–, no le quepa a nadie duda, aquello que ha hecho pasar al maestro de San Remo a la historia del cine. Pocos cineastas, por no decir ninguno, son, valga la redundancia, tan cinematográficos como Mario Bava. <El cine es forma no contenido>, defiendo siempre acaloradamente, y nadie como Bava ha sido capaz de materializar esa personal y discutible afirmación.

Aunque la deliciosa “Terror en el espacio” es también una de las cintas más significativas de Bava en cuanto a reflejar la esencia de su cine, que no una de sus mejores películas –aunque sobre gustos, ya se sabe–, a diferencia de “Operazione paura” aquella se ve más lastrada por la excesiva pobreza del argumento. En cambio, en el caso de “Operazione paura” se establece el equilibrio perfecto en cuanto a lo que un argumento con poca sustancia literaria en su superficie, que no en su profundidad dramática, puede ser sustentado e incluso trascendido por el desbordante empaque de una puesta en escena irrepetible. Aunque pudiera pensarse así, la plástica de Bava, al menos en esta oportunidad y en algunas otras, no es un fin en sí misma, sino que debiera interpretarse como una especie de ejercicio pictórico expresionista, como una forma extraña de utilizar el medio cinematográfico para experimentar con él, transformándolo en un modo de superar el estatismo del lienzo, dándole el dinamismo que sólo el cine es capaz de aportar con los recursos que atesora, liberando como resultado una obra híbrida, que no es ni lo uno ni lo otro, siempre subrayada por el recurso del sonido, tanto en su faceta musical como atmosférica. No en vano la original pasión de Mario, heredada de su padre Eugenio, era la pintura; que le llevó incluso a iniciar unos estudios de Bellas Artes que se vio obligado a abandonar cumplidos los veinte años de edad, ya casado, entregándose entonces a hacer sus pinitos en el mundo del cine junto a su progenitor, un auténtico pionero; en especial elaborando títulos de crédito y colaborando en la realización de los trucajes que le encargaban a su padre. La riqueza de las películas de Bava, con la que nos ocupa a la cabeza, no reside casi nunca en el interés de la historia, por bien trabada que estuviera, sino en las evocaciones tan intensas que despierta su contemplación y en el aprovechamiento que se hace de ellas como marco donde cultivar un ejercicio de creación de belleza y un fresco de emociones arrebatadas.

La producción de “Operazione paura” se iniciaba cuando Bava ya había realizado su mejor cine a ojos de muchos, por lo que ésta debe considerarse el más genuino y merecido colofón para una carrera que, aunque todavía iba a tardar unos diez años en terminar, no podía ya dar mejores frutos que los previos; con permiso de “Diabolik” (Diabolik, 1967), muy valorada por algunos pero que a mi no me hace especial gracia. Así, si el interés y la calidad de una película pudiera medirse –que no se puede–, la gráfica que obtendríamos, en una hipotética representación de su filmografía, tendría su pico más alto en esta “Operazione paura”.

“Operazione paura” cuenta la historia de una maldición. La pequeña hija de la baronesa Graps sufrió un accidente –fue atropellada por un caballo–, sin que ningún habitante de la villa acudiera en su ayuda. Tiempo después, ciertos días suenan las campanas de la iglesia y la difunta se aparece a aquellos a quienes la maldición dicta que terminarán suicidándose de forma truculenta. Una truculencia muy característica del cine italiano, no tanto latino, capaz de llegar a mostrar, como sucede en el peplum también de Bava “La furia de los vikingos” (Gli invasori, 1961), cómo una lanza atraviesa en el mismo envite a una madre y al bebe que protege entre sus brazos; algo impensable en una producción americana. Existe en la trama, por lo tanto, como justificación argumental definitoria y definitiva, un elemento tan mediterráneo como lo es la venganza, que unido al componente sobrenatural, pues es un fantasma quien busca satisfacción, recrea el poso ideal para un cuento de miedo. Si además el vengativo espectro es una niña, que tanto inspira pena su historia como aporta tenebrismo su presencia, y la falta de auxilio de los parroquianos parece esconder cierta revancha de clase –guante que recogerá la baronesa para darle un sentido a la maldición de dos direcciones–, los ingredientes para constituir el componente gótico está igualmente servido. El aspecto del fantasma de Melissa –interpretado de manera sorpresiva por un varón de nombre Valerio Valeri– influirá en cintas futuras de otros directores, como sucede en “Historias extraordinarias” (Histoires extraordinaires, 1968), concretamente en el episodio dirigido por Federico Fellini y titulado “Toby Dammit” que se integra en un conjunto de tres, o en “El resplandor” (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick. La baronesa, decrépita y vencida desde la muerte de su hija, malvive en una mansión convertida en ruina, entre polvo, telarañas y malos recuerdos, pero bien alimentada por el deseo de revancha, del que goza con cada nueva víctima. Una mansión que representa, como una segunda piel, la decadencia en que ha caído la aristócrata, escondiendo entre sus recias paredes, sus largos pasillos y las enormes estancias, el vivo reflejo de ese alma atormentada en que el destino la ha convertido. 

Pero Bava no actúa de espaldas al género que le dará fama, y enriquece su aportación con ecos de la tradición en su talante más cosmopolita, tanto el que pertenece a los clásicos de la Universal como a la reinterpretación de aquellos que formularon las películas de terror que la  Hammer produjo desde finales de los cincuenta hasta los albores de los años setenta. Ninguna necesidad había de establecer referencias tan claras, pero lo que no se puede dudar es de su eficacia dramática –si se quiere aprovechada en una suerte de precoz exploitation– y de la predisposición que tan conocidas situaciones son capaces de engendrar en el espíritu del espectador, que a partir de ahí ya sabe a donde se le dirige y lo que cabe esperar de la propuesta que tiene delante. Me estoy refiriendo, sobre todo, a esos dos recurrentes pasajes, hoy ya clichés, que son la llegada en coche de caballos de un visitante hasta una población rural, retirada y apariencia inhóspita, a partir de la cual el cochero abandona su servicial disposición para comunicar al viajero que desde ese punto sus caballos no darán ni un solo tranco más. La segunda situación ocurre invariablemente a continuación de la anterior en casi todos los casos. El despistado trotamundos –aquí un doctor que viene a realizar la autopsia a la última de las victimas de la maldición– buscará refugio en la taberna del villorrio, sacudiéndose el polvo, la nieve o el frío del camino, esperando ingenuamente reconfortar el cansancio que sufren su cuerpo y su espíritu en la cálida compañía de los parroquianos del lugar. La bienvenida, como no, nunca será digna de ese nombre, y el recién llegado, sintiéndose como un intruso non grato, sólo encontrará displicencia y malas caras como recibimiento, sino directamente rechazo. Similar artimaña utilizaría con el mismo éxito John Landis en su estupenda “Un hombre lobo americano en Londres” (An American Werewolf in London, 1981). El viajero, en ambos casos, así como en sus antecedentes previos, antes de que la repetición se convirtiera en tradición, es miembro de una clase social alta, más por la capacidad intelectual que se le supone pues suelen ser médicos o doctores en algún arte– que por el supuesto poderío económico que puedan detentar. Su llegada, por otro lado, simboliza el enfrentamiento entre la razón y la superstición, la confrontación entre lo terrenal y lo sobrenatural, el desnivel entre la realidad y la fantasía.       

Al igual que sucediera en el ciclo de terror que Val Lewton produjo para la RKO durante los años cuarenta, la atmósfera que recrea Bava en “Operazione paura” se asienta sobre una constante presencia de la naturaleza como fuerza viva dentro de la trama, con predominio del misterioso ulular del viento y de la desasosegante aunque romántica compañía de la noche como escolta inseparable. La naturaleza está así presente en todo momento como un protagonista más, influencia telúrica indisociable de todo el cine de Bava. No sólo de los hombres depende el transcurrir de su historia, y no sólo de los comportamientos humanos surge la tensión y el drama. Bava representa el entorno como un todo interrelacionado, expresionista, donde la atmósfera que recrea el paisaje no es más que un reflejo de aquello que sienten los personajes que lo habitan y alimentan, y que a su vez influye en los hombres desandando el camino. Así, imposibles escaleras de caracol, colores de pesadilla, oscuras esquinas y constantes neblinas configuran una escenografía dantesca, en ocasiones tan caligariana como el mejor cine mudo alemán de los años veinte. Bava no solo experimenta con los colores y la escena, sino que distorsiona tanto el tiempo, mediante la utilización de travellings circulares, por lo tanto sin fin, como el espacio, a cuyas reglas físicas desafía yuxtaponiendo dimensiones entre las que se mueve un mismo personaje; véase la carrera del doctor Eswai a través de las diversas e interminables estancias de la mansión de la baronesa, que como el Marty McFly de “Regreso al futuro” (Back to the Future, 1985, Robert Zemeckis) sufre esa desfiguración del tiempo y del espacio que le proporciona el dudoso placer de contemplarse a sí mismo. Bava, más unido a la pasión que a lo racional,  no duda en sacrificar la coherencia de las imágenes y la lógica del relato en favor de la sugerencia inacabable. Cine puro.     

Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE).