Con total seguridad la condesa Elizabeth Bathory de Nadasdy es, obviando ese icono que representa el conde Drácula, el personaje vampírico más frecuentado por el cine. Su figura, nacida en esas brumas donde se pierde el límite entre la historia y la leyenda, tiene su origen en una condesa húngara nacida, según parece, en 1560 y casada con Férenc Nadasdy –el llamado “caballero negro de Hungría”–. Con cuna en una noble familia de Transilvania, el mismo lugar de procedencia que Vlad Tepes, el gobernante centroeuropeo que inspiró a Bram Stoker para crear su Drácula, se dice que al morir su marido, con motivo de los rigores de la vida militar, se “abandonó a los más lujuriosos placeres que una mujer puede conocer en brazos de otra, (...) se desprendió de sus últimas ataduras y, ayudada por sus criminales sicarios, se dedicó a raptar jovencitas, mujeres y niños. (...) Elizabeth Bathory creía que la sangre era el secreto definitivo para conservarse joven y hermosa y no vacilaba en torturar y asesinar a cientos de doncellas en cuyo líquido vital se bañaba al tiempo que sacrificaba niños en orgiásticos ritos satánicos”[1]. Si la parte fantástica del personaje creado por Stoker procede directamente de esa joya literaria escrita en 1897, es probable que la referida a esta noble europea proceda de las acusaciones realizadas por sus enemigos políticos contemporáneos con el fin de quitarla de en medio. No olvidemos que muchas de las acusaciones de brujería, en los tiempos en que era un grave delito penado con la muerte, procedían directamente de invenciones de quienes intentaban hacer un ajuste de cuentas por cualquier otro motivo contra la caída en desgracia. Como decía, no sabemos qué parte de leyenda y qué parte de realidad habrá en su historia tal como la ha contado el cine.

Aunque cierta inspiración en el personaje pudiera haber asumido la literatura más antigua, especialmente “Carmilla” de Sheridan Le Fanu, a diferencia del caso de Drácula, donde la novela de Stoker fue fundamental para la instauración del mito, las apariciones de la condesa en la literatura han sido más frecuentes durante las últimas décadas. Llama la atención que el personaje comience a vivir para el cine en el mismo inicio de los años 70, y especialmente con más dedicación en la cinematografía española, presente como está en ese hit del género en nuestro país y en buena parte de Europa que fue La noche de Walpurgis (1971, León Klimovsky), aunque renombrada como Wandesa Dárbula de Nadasdy en su interpretación por Patty Shepard, en El retorno de Walpurgis (Carlos Aured, 1973), en Ceremonia sangrienta (Jorge Grau, 1973) o en la más tardía El retorno del hombre lobo (Jacinto Molina, 1981), donde Paul Naschy/Jacinto Molina hacía un intento de alargar la vida del género en España tal y como él lo entendía; un género que no es que por entonces estuviera renqueante, sino directamente a punto de fallecer oficialmente, todo tras haber sido guionista de las cintas previas dirigidas por Klimovsky y Aured relacionadas más atrás. Antes de esa relativa densidad numérica en nuestro cine, la Bathory ya había hecho su aparición en la coproducción italogermana Necropolis (Franco Brocani, 1970) y en la conocida cinta de Hammer Film La condesa Drácula (Countess Dracula, 1971, Peter Sasdy), donde Ingrid Pitt es la condesa Elizabeth Nádasdy en una de aquellas incursiones en las que la productora británica puso especial énfasis en la introducción de un erotismo más explícito que aquel que siempre había atesorado como marca de la casa; un imprescindible y comprensible intento de renovar su producción dedicada al terror, dada la evidente necesidad de ofrecer algo nuevo que atrajera al aficionado a las taquillas en los años setenta. Caso aparte es el cine del nefasto Jean Rollin, que desde su ópera prima Le viol du vampire (1967) frecuentó sin cansancio aparente el dueto vampirismo-erotismo más que nadie, demostrando hasta qué límites se puede llegar intentando hacer cine sin conseguir más que bodrios inenarrables dignos de toda sospecha; así como la deriva de nuestro Jesús Franco, que degeneró hasta llegar a ese porno que cultivó con fruición, no sin antes dejar por el camino la singular, atractiva y desconcertante Las vampiras (también conocida como Vampiros Lesbos, 1971).

Esa por aquellos años frecuente presencia de la condesa Bathory en el cine coincidía con un tiempo histórico en que se vivía cierto aperturismo a los temas sexuales y eróticos, fruto de la “revolución sexual” previa de los años sesenta, con la mayor participación de las mujeres en el entorno laboral y la extensión del uso de la píldora anticonceptiva como deflagradores necesarios, que alejaban al sexo femenino de su tradicional concepción como madre, esposa y ama de casa. Todo ese novedoso contexto, como no, iba a verse reflejado en el cine de vampiros; un cine que –como la literatura dedicada a la misma temática– siempre tuvo a la sexualidad y al erotismo en su cadena genética. Algo en lo que ya profundizó como merecía el cine de la Hammer desde los mismos años en que iniciara sus pasos en el género con el revisionismo propio de la productora. Los nuevos usos iban a generalizarse en muchas cinematografías en su más común utilización, llegando incluso a extremos como los que ofrece José Ramón Larraz en Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974) –con próximo remake a cargo de Víctor Matellano–, donde el festín sangriento y su relación directa con el sexo se practicaba ya sin ambages, sin sutileza alguna, pero siempre con la belleza y el morbo que a los varones (y doy por sentado que a algunas mujeres) aporta el mundo lésbico. Por su parte, el cine español durante nuestra edad de oro del cine fantástico, casi siempre en régimen de coproducción, aprovechaba la coyuntura mediante la utilización de las dobles versiones; la más casta para su estreno en un suelo patrio controlado todavía por la censura franquista, en cuyas escenas el erotismo explícito prácticamente se limitaba a la inclusión en el elenco de señoras de muy buen ver, vestidas con un más o menos escotado camisón, una relativa ligereza de cascos y todo aquello por lo que uno quisiera dejarse sugestionar; sin embargo, similares planos, ya dejando ver algo más de carnaza, eran insertados en el montaje, en sustitución de aquellos más pudorosos que veíamos aquí, en esas otras versiones destinadas a mercados cuya permisibilidad oficial era menos estrecha que la nuestra. De entre todas estas incursiones de la condesa Bathory en el cine es esta aportación del belga Harry Kümel una de las más interesantes y originales.

El rojo en los labios cuenta como Stefan y Valerie, unos apuestos recién casados que pretenden pasar su luna de miel en un tranquilo hotel, conocen a dos atractivas e hipnóticas mujeres que también parecen formar pareja. Una de ellas es la condesa Bathory (una magnética Delphine Seyrig), a quien el recepcionista del hotel recuerda haber conocido en ese mismo lugar hace cuarenta años, cuando él tan sólo era un botones y ella, increíblemente, tenía el mismo aspecto que en este segundo encuentro. Su acompañante es la también bella, sensual y aparentemente más joven Ilona. El contacto entre ambas parejas hará surgir automáticamente en la condesa un interés en sustituir a su actual partenaire con Valerie, todo con la aquiescencia de Ilona, que por su parte tratará, sin mucho esfuerzo, de seducir a Stefan. En ese contexto se desatará todo el poder de atracción de la condesa, que se revelará como un ser sofisticado, poderoso e irresistible, que perturbará la relación del matrimonio hasta romperlo. Se hecha en falta un mayor desarrollo o explicación de cual es el motivo por el que Stefan evita a toda costa presentar a su mujer ante su familia, sobre la que, a raíz de una conversación telefónica, parece tener algo que esconder, algo que queda como un decepcionante misterio sin resolver.

El rojo en los labios es una aproximación diferente, valiente y original al mundo de los vampiros, sin colmillos, sin cruces, sin murciélagos, sin castillos, sin ataúdes,.. Una precursora de intentos posteriores que optaron por modernizar al personaje, actualizándolo e integrándolo en un mundo urbano y moderno; ahí tenemos El ansia (The Hunger, 1983, Tony Scott), Jóvenes Ocultos (The Lost Boys, 1987, Joel Schumacher), Los viajeros de la noche (Near Dark, 1987, Kathryn Bigelow), 30 días de oscuridad (30 Days of Night, 2007, David Slade) o Déjame entrar (Låt den rätte komma in, 2008, Tomas Alfredson) –luego con una versión americana producida en el 2010–. Tanto El ansía como Déjame entrar heredan de El rojo en los labios algunos de sus elementos argumentales, pues en ambos casos el vampiro, femenino (o así…), intenta conseguir un nuevo acompañante capaz de ser convertido en digno escudero y amante a la altura de una vida inmortal. Con El ansia hay igualmente en común una evidente intención esteticista, más coherente y equilibrada en el caso de la cinta de Kümel, criticada como excesiva por muchos en la película de Scott. Sin embargo, no hay decadencia en El rojo en los labios, ni tristeza, ni melancolía; al contrario, se presenta la perversión casi como una virtud, como un privilegio, un motivo de alegría, capaz de liberar al hombre y a la mujer de las ataduras de la tradición y la cultura, convirtiéndolos en seres más vivos (valga el contrasentido) y más felices. Hacia esa concepción camina el predominio de la luz y la claridad cromática en perjuicio de la penumbra, que sólo se admite para las escenas de sexo, que son pocas, creo que únicamente dos. Precisamente eso es lo que más caracteriza a la película, la luminosidad de sus planos, que alcanza su punto álgido en una de las últimas indumentarias que luce Delphine Seyrig, un apretado vestido plateado que proyecta cegadores reflejos por doquier como conveniente representación de su descomunal atractivo. Algo cuyo significado no parecen haber tenido en cuenta los responsables del título con que se estrenó en los Estados Unidos: Daughters of Darkness, cuando no es la oscuridad, para nada, aquello que se identifica con el visionado de la película.

Salvo algunos dislates tardíos en el metraje –esa capa draculiana de última hora o un final desconcertante y contradictorio, canónico respecto al género a pesar de que se entiende como un desprecio al equilibrio, a la coherencia y a la moderación previos, con el premio de no alcanzar nunca la redondez– Harry Kümel caligrafía una narración pausada, sensual, inteligente y elegante, dotada de un acompañamiento cromático muy estudiado y unas interpretaciones alineadas con un objetivo preciso –aunque esos detalles finales de la trama le hagan perder el norte en el último segundo–, con Delphine Seyrig como maestra de ceremonias y principal atractivo del reparto, sin seguir tradición o inercia algunas, recorriendo un camino que él mismo construye mientras hace caso omiso a cualquier condicionamiento genérico si obviamos, en el lado positivo, la incapacidad del vampiro para verse reflejado en los espejos –que se usa como una señal inequívoca de la condición vampírica de la condesa– o la peligrosidad del agua corriente –que adquiere una importancia clave en cierta escena–, y, ya en el lado negativo, los detalles finales que estropean toda la sugerencia previa, que echan tierra encima de lo que venía siendo una aportación diferente. Todas sus virtudes están del lado de la valentía, de la originalidad y de la más genuina creación que en términos generales dominan la propuesta, al igual que, justamente por la fuerza del contraste, es en la carencia puntual de esos atributos donde residen sus contados defectos. No hay sorpresas argumentales, ni siquiera complejidad dramática, pues la historia es bien simple y tampoco los personajes tienen gran profundidad, pero sí un intento muy interesante de dar una nueva visión, nada forzada, un punto de vista diferente dentro de una coherencia notable entre la novedosa estética y el planteamiento de la historia. Unos resultados muy diferentes a la previa de su director, la indigesta Malpertuis (1971), que pese a tener una concepción visual muy atractiva y personal desarrolla un relato críptico y aburrido hasta el hartazgo.

Fruto de la modestia de su presupuesto –como reconoce su autor en una entrevista realizada por Carlos Aguilar en el número cuatro, y último, de su ya legendario fanzine “Morpho”–, las desangeladas calles y el deshabitado hotel conforman un escenario de apariencia onírica, que focaliza toda la atención del espectador en los escasos personajes que habitan la película, que parecen vivir en un mundo donde no se mueve el tiempo, tal cual debe vivir la percepción del mismo la centenaria condesa. Sólo la presencia anecdótica de un ubicuo policía retirado, que trata de esclarecer la muerte de varias jóvenes de la región en extrañas circunstancias –nosotros sabemos bien quien es la culpable–, servirá de liviana conexión con la mundana trivialidad, muy en la línea de la función de semejantes personajes aparecidos en Las diabólicas (Les diaboliques, 1955, Henri-Georges Clouzot) o El exorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin), quien será oportunamente quitado de en medio por el atropello que sufre a manos de la condesa cuando aquel circula en bicicleta. Tal minimalismo redirige nuestra percepción hasta la abstracción, adoptando cada uno de los personajes una entidad categórica, arquetípica. La pareja de recién casados bien podría entonces asimilarse al matrimonio como institución, que tras su unión ceremonial viaja en ese tren –literal– que es la vida en pareja, acechada siempre por la amenaza del hedonismo más liberal, contrario por definición al compromiso mutuo adquirido entre marido y mujer. Un hedonismo que se personifica en la condesa Bathory, que –como buena vampira, sabedora de su función subversora– no cejará en sus embates hasta corromper el vínculo de por vida que significa el enlace matrimonial; mayor corruptela si cabe cuando el objeto de sus deseos es la mujer, y no el hombre, alterando de ese modo el orden natural de las cosas.

Juan Andrés Pedrero Santos