domingo, 28 de junio de 2015

ASALTO EN LA COMISARÍA DEL DISTRITO 13 (ASSAULT ON PRECINCT 13, 1976, JOHN CARPENTER)


El histórico conflicto entre árabes e israelíes por el control de los llamados Territorios Palestinos derivaba, en 1973, en una contundente respuesta de Siria y Egipto a esa constante hostilidad mutua entre ambos contendientes. El ataque conjunto de las dos naciones islámicas era lanzado el 6 de octubre de ese año, iniciándose la que fue llamada Guerra del Yom Kippur (en alusión a la festividad hebrea que se celebraba ese día). Tras varios intentos diplomáticos se resolvía la contienda. Pero el fin de los enfrentamientos armados iba a dejar paso a la utilización de la economía como arma de guerra. Algunos de los países árabes integrados en la OPEP (Organización de Países Exportadores de Petróleo) –Arabia Saudita, Irán, Irak, Emiratos Árabes Unidos, Kuwait y Catar– decidieron intervenir más de lo que hasta entonces lo hacían en la industria petrolífera, revelándose contra el control de la compañías norteamericanas y británicas que explotaban sus yacimientos. En ese contexto los citados miembros de la OPEP redujeron la producción, incrementaron los precios y limitaron la exportación hacia aquellos países que apoyaron a Israel en su guerra contra los árabes durante aquel octubre de 1973.

Con la generosa ayuda de la nueva coyuntura creada por el abandono del patrón dólar-oro en 1971 y la devaluación de la moneda americana, el descalabro para los principales países desarrollados fue descomunal, dándose por terminado un período de relativa prosperidad que venía desde el final de la Segunda Guerra Mundial, para volver a caer de nuevo en una depresión económica (inflación, desempleo, reducción de la actividad general) que se extenderá más allá del final de la década con motivo de esa recaída que supuso la llamada segunda crisis del petróleo, iniciada en 1979 tras el advenimiento del ayatolá Jomeini y la posterior Guerra Irán-Irak.

El cine se ha ocupado con denodado interés de las consecuencias sociales más vistosas derivadas de la depresión económica ocasionada por la primera crisis del petróleo, especialmente de la degradación urbana –arquitectónica, social y de servicios– sufrida en las grandes ciudades de los Estados Unidos (Nueva York, Los Ángeles,...); y ahí están para demostrarlo cintas como El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974, Michael Winner), Taxi Driver (Taxi Driver, 1976, Martin Scorsese) o las maravillosas Asalto en la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976, John Carpenter) y Los amos de la noche (The Warriors, 1978, Walter Hill).

Ese es el contexto elegido por John Carpenter para dar sustento a éste su segundo largometraje tras Dark Star [tv: Estrella oscura; vd: Dark Star (Aluniza como puedas); dvd: Dark Star, 1974]; en este caso un thriller muy especial en virtud de la inyección de fantasmagoría y el tributo a glorias pasadas (Howard Hawks para más señas...) al que su director se entrega con entusiasmo y reverencia; precisamente aquellos elementos de los que carecerá el insípido remake Asalto al distrito 13 (Assault on Precinct 13, 2005, Jean-François Richet), cuyos responsables parece no entendieron nada, siendo incapaces de aprehender la particular atmósfera que consigue Mr. Carpenter y la carga mítica de sus personajes –tanto en su composición como en sus chispeantes diálogos–, ambas cosas esenciales en su película y que trascienden la mera anécdota argumental; único lugar común al que accede la cinta de Richet, demostrando una absoluta miopía y una total falta de sensibilidad y mínima perspicacia en relación con el verdadero motivo del éxito crítico de la extraordinaria película que trataban de emular.

Es habitual que los cineastas comiencen su carrera quemando todas las naves, poniendo el alma en ese primer logro y definiendo en el mismo aquello que les gustaría les caracterizará en el futuro; no es el caso de Carpenter con su Dark Star, pues pese a su convergencia genérica –el fantástico– con lo que sería la práctica totalidad de su filmografía, quizás fue la en cierto modo autoría compartida con Dan O´Bannon la causante de diluir en demasía su responsabilidad sobre la cinta. Infinitamente más representativa del cine de su autor que su ópera prima, en cambio, Asalto en la comisaría del distrito 13 tiene absolutamente todo aquello que define a Carpenter como cineasta, significando por otro lado un salto evolutivo que le lleva desde los márgenes del underground hasta una compostura mucho más ortodoxa respecto a los cánones del cine americano plenamente integrado en la industria –afán que siempre dirigió los pasos de Carpenter durante su carrera y sincera directriz que no le ahorró, por otro lado, algunos sobresaltos–. Con todo no sin que se respire cierta falta de asentamiento en esos estándares anhelados, derivada de la lógica frescura propia de la inexperiencia, de la falta de presupuesto y, por qué no, de cierta torpeza –en el mejor y más cariñoso sentido de la expresión–, ésta arraigada en el interés por la imitación de unas influencias a las que Carpenter nunca iba a renunciar. Es más, influencias de las que se siente muy orgulloso –cosa que todos sus incondicionales siempre le agradeceremos– y que se concretan de forma muy particular en su pasión por el cine de Howard Hawks. «Así, los elementos que se hicieron recurrentes en la filmografía hawksiana (la existencia de un grupo humano heterogéneo, a menudo con una mujer fuerte y decidida incluida, pero siempre con el liderazgo asumido por un individuo de sólido carácter, hombre de acción, fuerte e inteligente, de alguna manera superior al resto de sus compañeros por rango, experiencia o carisma; la cohesión del colectivo frente a una aventura o amenaza externa; la profesionalidad: el hacer lo que se debe, no lo que se quiere; la sustitución del romanticismo por una especie de atracción ineludible y franca entre hombre y mujer; la particular forma de jovial e irónico flirteo entre ambos sexos; la existencia de un personaje más simpático que humorístico, desdramatizador; la importancia de la amistad y la lealtad; la camaradería masculina; los diálogos pretendidamente brillantes, frenéticos y cargados de ironía) son asimilados como marca de la casa por parte de la obra de Carpenter»[1]; y todo ello, sin excepción alguna, está incluido en Asalto en la comisaría del distrito 13, a lo que habría que añadir una partitura de su propia autoría potente y atmosférica como pocas, al igual que la recurrente fusión de géneros (en este caso el thriller y el habitual en su filmografía western encubierto, condimentada esa mixtura con un liviano pero decidido toque fantástico que define la película y finalmente termina identificándola en su singularidad) y el clasicismo formal tras el que Carpenter, como siempre, esconde su nulo interés por el protagonismo exhibicionista. El futuro que vendrá después de esta cinta sólo constatará que en su seno están concentradas todas las constantes temáticas, la querencia por un tono muy particular y las preocupaciones estilísticas y filosóficas que componen su autoría. Definitivamente dos cintas icónicas como Río Bravo (Rio Bravo, 1959, Howard Hawks) y La noche de los muertos vivientes (Night of the Livind Dead, 1968, George A. Romero) son las influencias temáticas y conceptuales más reconocibles en Asalto en la comisaría del distrito 13, constituyendo su presencia, a estos efectos, toda una declaración de intenciones respecto a lo que Carpenter significa como puente entre los últimos estertores del clasicismo americano y la revolucionaria reforma a partir de la cual debiera asumirse el inicio del cine fantástico moderno.

Una cabina de teléfonos –aislada e iluminada en el centro de un oscuro campo abierto– atrae el interés de todos los peligros que se encaminan hacia ella surgiendo de entre las sombras; las calles desiertas y desangeladas, arquitecturas ariscas que no se integran en un entorno sino que parecen sentirse oprimidas por el mismo; los fríos colores de una comisaría exenta de ornamento alguno en sus sucias paredes, cuya vejez parece esconder cientos de historias; la atmosférica y desvaída definición de la imagen, premonitoria de la pronta llegada de un mal sueño; ese aparcamiento casi mágico donde los vehículos utilizados como parapeto vuelven misteriosamente a su lugar, donde los cuerpos de los caídos desaparecen como por arte de magia; las sombras frenéticas e impersonales de los asaltantes moviéndose entre los arbustos; traicioneras balas que llegan sin avisar, disparadas desde armas con silenciador; la desesperación de unos patrulleros que avisados de tiroteos en la zona no encuentran rastro del mismo durante su ronda; la quietud de un pasillo en el sótano que, como El Álamo, servirá de último refugio donde zafarse de un acoso implacable, el sosiego que se transformará en un infierno; ventanas, puertas y trampillas de las que surgen incombustibles los acechantes maleantes, dotados de una insistencia y ubicuidad propia de las cucarachas o de las ratas: todos, paisajes desnudos y decorados minimalistas que el director registra con su cámara para obligar al espectador a poner toda su atención sobre los personajes, cuyo carisma diluye el fondo en que se mueven en una suerte de abstracción fantasmagórica, fruto de una decisión estilística meditada que determina el conjunto y lo eleva para siempre a los altares.

El fondo urbano que vemos tras el teniente Bishop (Austin Stoker), mientras éste recorre en coche el espacio que separa su casa de la comisaría en que prestará un servicio muy especial –un establecimiento a punto de ser abandonado por traslado–, es el de un suburbio típico de Los Ángeles una ciudad con enclaves estéticamente espantosos, por mucho glamour que inspire su mención–, con sus sencillas casas blancas de una planta donde (sobre)vive gente humilde, con porche y jardín trasero –en su caso, un lugar donde amontonar la chatarra más que un foro de recreo–, separadas unas de otras por polvorientos descampados invadidos por las malas hierbas, insertas en una hostil (falta de) planificación urbanística donde basta cruzar la puerta del hogar en dirección a la calle para encontrarse perdido en medio de la jungla más salvaje, a merced de las fieras.

¡Y qué personajes! Darwin Joston es el presidiario Napoleon Wilson, precursor de los Snake Plissken, R. J. MacReady, Jack Burton (los tres Kurt Russell), Jack Crow (James Woods) o James “Desolation” Williams (Ice Cube) que llenarían poco a poco de iconos toda la filmografía del director; cada uno de ellos con un matiz que les personaliza, pero al fin y al cabo variaciones de una misma tipología/mitología. Un Napoleon Wilson cuya historia pasada terminaremos por no conocer, pese a que todos los personajes con los que se cruza le manifiestan su curiosidad por el motivo de su apelativo, a quienes él siempre pide un cigarrillo como justa contraprestación; un globo sonda que lanza para testear la respuesta de aquel que tiene delante. Para Wilson, quien, como él mismo dice, ya había perdido todo su tiempo en el momento de nacer, la aventura en la que participa esa noche en el interior de la comisaría servirá como un viaje iniciático espiritual, que no físico, donde su desengaño con el género humano se tornará en sorpresa y esperanza, donde se sentirá admirado y valorado, incluso deseado; como muy bien delata su expresión cuando descubre en Bishop la posibilidad de haber encontrado un futuro y sincero amigo, así  como encuentra en Leigh (Laurie Zimmer) lo más cercano a una posible media naranja de lo que nunca intuyó en nadie. Por el lado de “los malos”, como no, destaca ese Frank Doubleday (luego el estremecedor Romero de 1997: rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981), el glacial asesino de niñas protagonista de una escena muda que tiene (sólo un) poco que envidiar al sensacional inicio, también silente, de Río Bravo; personaje extremo y sobreactuado hasta lo grotesco al que un padre desesperado acabará quitando de en medio, pasando luego el destrozado progenitor a convertirse, como consecuencia de su justa venganza, en el Macguffin que encenderá la mecha de toda la trama. Una motivación –la reparación de la muerte de su hija– que el espectador conoce bien, pero que nunca el resto de personajes llegará a descubrir.

Pensando que el motivo del asedio pudiera parecer desproporcionado o ininteligible para el espectador, Carpenter rodó el prólogo de la película sólo para explicar de forma más razonable el extremo comportamiento de las bandas callejeras que asedian la comisaría del distrito nueve[2] –que no del trece, como sorprendentemente reza el título–. En dicho prólogo los miembros armados de un gang son emboscados sin contemplaciones por la policía en lo que no parece sino una ejecución donde se sustituye con el rostro de los agentes fuera de plano –la cámara solo registra las manos de los policías efectuando los disparos– a la clásica capucha del verdugo más canónico. Ese será el verdadero motivo que despierte el Cholo decretado por los delincuentes. Pero no todo es desesperación, también hay un espacio para la aventura antes del episodio final; y ese porte aventurero lo define perfectamente la secuencia que, una vez iniciado el ataque y ya con todos los defensores bien armados, Carpenter edita de forma frenética  –acreditado como John T. Chance, el mismo nombre del personaje al que da vida John Wayne en Río Bravo–, uniendo los planos de cada uno de los integrantes del grupo asediado, sonrientes y excitados, cargando sus armas y disparando sin tregua. Hasta que la munición se acaba, llegan las bajas –la selección natural hace aquí su presencia– y sólo queda acudir a la única y última posible jugada con la que tratar de hacer surgir el milagro. Y el milagro y la caballería llegan. El trance terminará bien para los supervivientes: dos héroes y una heroína que, como espectros, emergen desde la niebla tras una refriega final y definitiva, renovados, reforzados y orgullosos del trabajo bien hecho; ¿o será el despertar desde el fondo de una pesadilla?
            
Juan Andrés Pedrero Santos


(Originalmente publicado en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)


[1] PEDRERO SANTOS, Juan Andrés: John Carpenter. Un clásico americano. T&B Editores (Madrid, 2013); págs. 32-33.
[2] Al comienzo de la película, mientras el teniente Bishop conduce hasta la comisaría y habla con su capitán por radio, identifica el lugar como la comisaría del “precinct nine, division thirteen”; o sea distrito nueve, división trece.

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