"CARRIE" ("CARRIE", 1976, BRIAN DE PALMA)

Cuando Stephen King (Maine, 1947) recibía a principios de 1973 un adelanto de 2.500 dólares por la próxima publicación de su primera novela, “Carrie”, no imaginaba cómo iba a cambiar su vida en un futuro cercano, dedicado por entonces a subsistir con lo poco que ganaba escribiendo algunos relatos de género para revistas masculinas, sus 6.400 dólares anuales de salario como profesor de lengua en una escuela pública y el sueldo que recibía su mujer sirviendo cafés en un Dunkin´ Donuts; ingresos que únicamente le permitían vivir en una caravana sin teléfono –acceder a esa tecnología hubiera sido todo un lujo– y sólo a un paso de necesitar la ayuda social del gobierno. “Carrie” se publicaba en 1974, y dos años más tarde ya se estrenaba la que iba a ser la primera de las muchas adaptaciones cinematográficas que las novelas de King han merecido durante su larga, exitosa y todavía inacabada trayectoria literaria; un auténtico filón para el cine y para su bolsillo desde entonces.   

Carrie (Carrie, 1976, Brian De Palma) nos cuenta cómo la llegada inesperada de la primera regla supondrá el detonante y el amplificador de los poderes telequinésicos de una joven que vive reprimida por el fundamentalismo religioso de su madre. La primera menstruación en la pubertad y su exteriorización necesaria a través de la sangre –con las connotaciones inquietantes originadas por la presencia de esta– es sin duda una temática muy sugerente dados los cambios y conflictos que la acompañan, más allá de suponer la culminación del desarrollo biológico de la mujer. Su llegada conlleva tanto la capacidad de la mujer de convertirse en madre como su apertura plena al mundo de la sexualidad, dejando definitivamente atrás la infancia desde un punto de vista estrictamente fisiológico. Asimismo no es menos importante ese nuevo reto vital derivado de la renovación de los parámetros que regirán su relación con el entorno y consigo misma. En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984, Neil Jordan) trata esta misma temática extremando las posibilidades metafóricas a las que se presta, recreando con un tono tan naif como morboso la lectura presente en el primigenio cuento de tradición oral y origen europeo “Caperucita roja”, luego ampliada con la inspiración en la más elaborada simbología de las interpretaciones literarias posteriores, llevadas a cabo por Charles Perrault y los hermanos Grimm. King y De Palma recorren un camino distinto al de Jordan, cuya aportación es ofrecer un andamiaje fantástico, pleno de alegoría, con el que articular un rico retrato abstracto de ese enfrentamiento de la mujer a la edad adulta y del ajuste requerido en su relación con el género masculino. Lo que hace De Palma es tomar esa primera menstruación de Carrie (Sissy Spacek) como excusa solvente y trampolín desde el que acometer otros objetivos; esto es, como núcleo central y de partida desde el que elaborar un discurso más moderno y polisémico, si se quiere menos antropológico, en el que la violencia jugará ese papel catalizador de tensiones, contradicciones y frustraciones habitual en el cine del director de New Jersey; así se justifica su presencia en Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980), El precio del poder (Scarface, 1983), Los intocables de Eliot Ness (The Untouchables, 1987), Corazones de hierro (Casualties of War, 1989), Atrapado por su pasado (Carlito´s Way, 1993) o Redacted (Redacted, 2007), sin ser las únicas donde ese elemento está presente. Una violencia que no sólo se puede ejercer por la fuerza de las armas, sino también con la imposición religiosa que esclaviza a Carrie, con el constante desprecio de sus compañeras, con la felación con la que Chris (Nancy Allen) obliga a Billy (John Travolta) a auxiliarla en sus propósitos o con la fuerza destructiva de la naturaleza en que se convierte igualmente Carrie.  

La elegancia y el sentido de la medida en la puesta en escena de todos los temas que Carrie saca a colación elevan su importancia con el conocimiento postrero de las características que definen a su director, cuyo demostrado singular apego al exhibicionismo técnico (en cierto modo, quizás una forma de exhibición intelectual de sí mismo) es capaz de convertir la forma –elemento esencial en el cine como modo de expresión– en protagonista y parte del contenido de sus historias. La riqueza de Carrie reside en la manera tan acertadamente sutil utilizada para tratar los diversos subtextos que se generan a lo largo del relato; algunos con lecturas que trascienden de aquella que debe tomarse como prioritaria, por principal, obvia y universal, pues el sano y necesario ejercicio de contextualizar la cinta en el momento histórico al que pertenecen tanto la película como la obra literaria que adapta arroja resultados cuya valoración, aunque coyuntural, no es gratuita y no debe dejarse de lado. Algo que no sucede en el innecesario aunque válido remake dirigido en 2013 por Kimberly Peirce –si la elección de una mujer como responsable del mismo estaba premeditada no parece haber quedado rastro que lo justificase–, pues, pese a que la literalidad del argumento es la misma en ambas versiones, ni están presentes los atributos que destacan a De Palma, ni la pretendida actualización que supone –que no reinterpretación– atesora la misma riqueza que la cinta protagonizada por Sissy Spacek adquiere gracias a esa perspectiva histórica, preocupada como está la directora de la nueva versión por seguir fielmente el esquema argumental previo entregado por su antecesor, empero poniéndose al servicio de una producción que no duda en sobredimensionar el alcance de los efectos especiales en un intento de ponerlos al día –como si eso fuera una obligación per se–, confundiendo al personaje de esta nueva Carrie, interpretada por la prometedora Chlöe Grace Moretz, con el Magneto de los X-Men, sin siquiera conceder a la audiencia el beneficio de la duda respecto a su propia capacidad de valorar en lo que vale la moderación y la justedad de ese apartado técnico, desenfocando de ese modo el análisis más adecuado que merece la historia que nos quiere contar. No obstante, ese parcial mimetismo irreflexivo puesto de largo en el remake no hará sino dotar de artificialidad esa nueva visión, dejándola huérfana del alma que sí puede percibirse sobradamente en la adaptación de De Palma; carencia que convierte esta revisión en un cuerpo (en parte) inerte, eso sí, cargado de muy buenas intenciones.

La montaña rusa a la que se enfrenta Carrie comenzará el día que el denso líquido escarlata fluye desde su cuerpo, recorriendo sus piernas y empapando sus manos mientras toma una ducha purificadora en los vestuarios de la high school, ese otro microsistema tan explotado por el cine norteamericano como reducto temporal donde solventar (o no) los primeros conflictos. El vivo ejemplo de esa construcción de contenido a partir de la forma, antes citada, es el acercamiento de la cámara de De Palma hasta la actriz en la segunda secuencia, avanzando en cámara lenta entre los lozanos y poco pudorosos cuerpos desnudos de las compañeras de clase de nuestra protagonista. Todo termina en un plano de detalle que recorre un cuerpo femenino, el de Carrie, cuyos atributos se muestran esquivos a ser fotografiados. Ese alborozo e indiferencia a la exposición de sus cuerpos de las otras chicas contrasta con el ensimismamiento demostrado por Carrie en la limpieza de su anatomía, muy capaz de evocar un tímido ejercicio de onanismo. Hasta ese instante ella creía conocer el mundo, entenderlo de la determinada manera impuesta por su madre. Pero tan sorpresivo descubrimiento hará explotar un humillante incidente cuya responsabilidad última recaerá sobre quien, creyendo protegerla, no hace sino convertirla en un monstruo –un friki en toda regla, valga la expresión, según la literal actualización terminológica utilizada en el remake–. El incidente y los poderes revelados forzarán a Carrie a replantearse todo, lo que está bien y lo que está mal, lo que debe hacer y lo que no, y a actuar en consecuencia. Pero «un gran poder conlleva una gran responsabilidad», y, creyendo falsamente hacer de la necesidad virtud, verá como la utilización desbocada de sus poderes telequinésicos serán insuficientes para demostrar que el entorno no es más fuerte que ella, pues éste, implacable, hará que todo aquello que Carrie creía haber conquistado se desmorone en un instante, justo a la velocidad en que un cubo de sangre de cerdo se vacía sobre su cabeza. Una escena presentada en su totalidad en cámara lenta, subrayando así el espacio virtualmente onírico sobre el que subyace. Cuando el contenido del cubo, estratégicamente colocado, cae sobre la recién elegida reina del baile, el ralentí continúa pero pierde el acompañamiento musical que traía, trocándose la escena en fantasmagóricamente silente, excepto por el sonido del cubo al caer. Esa puesta en escena representa, en su primera parte –convenimos que la caída del cubo es su línea divisoria–, la abrumadora felicidad de la chica, para pasar, tras el baño de sangre, a identificarse con el mundo de locura e irrealidad que asola la mente de Carrie en ese punto, cuyos pasos a través de la sala, ensangrentado todo su cuerpo, parecen desplazarla levitando como un alma en pena. 

Más complejo que su remake, este Carrie de De Palma es varias cosas a la vez. Es una crónica abstracta de cómo la sociedad norteamericana de los setenta perdía la confianza en el american way of life, esa supuesta guía hacia el idealizado estado del bienestar simbolizado por las dulces imágenes de los tranquilos barrios periféricos de las grandes ciudades norteamericanas, hábitats naturales de las clases medias huidas del hostil centro de la urbe moderna, con sus calles limpias y ordenadas, sus aceras flanqueadas por cuidados céspedes y bonitas y grandes casas colmadas de electrodomésticos con los que hacer la vida más agradable; lugares, en definitiva, donde disfrutar del sueño americano. Un estereotipo incansablemente difundido por el cine fantástico americano sobre todo desde finales de los años setenta, convertido en ese lugar común sobre el que atraer todo tipo de elementos distorsionadores de la confortable rutina que representa, ya sea en forma de ubicuos psychokillers –La noche de Halloween (Halloween, 1978, John Carpenter)–, sucesos paranormales –Poltergeist. Fenómenos extraños (Poltergeist, 1982, Tobe Hooper)– seres de otro planeta –E.T. El extraterrestre (E.T the Extra-Terrestrial, 1982, Steven Spielberg)–, lentas pero decididas metáforas –It Follows (It Follows, 2014, David Robert Mitchell)– o iracundas adolescentes pecosas con destructivos superpoderes. Ese es el estilo de vida al que tenemos acceso cuando la enloquecida progenitora de Carrie (Piper Laurie) visita la casa de Sue (Amy Irving) para practicar proselitismo de su retorcida interpretación de la Biblia y recibir el desprecio que merece. Tan lustroso vecindario tiene su contrapunto en la atmósfera cuasi gótica del interior de la casa donde viven Carrie y su madre, un lugar sucio, sombrío y plagado de simbología religiosa, donde cuentan con un cuarto oscuro/capilla donde ayudar a la joven a redimirse de sus pecados. Un tenebroso lugar que representa lo que hay debajo de la confortable epidermis que se nos quiere mostrar de América. Y conectando uno y otro extremo encontramos la vergüenza perdida con el caso Watergate y la sangre derramada en Vietnam, en los conflictos raciales, en el magnicidio de J.F. Kennedy o en el asesinato de Martin Luther King; pedazos de un sueño roto surgidos de una realidad revelada, perturbadora y difícil de asumir.

Pero Carrie también es la crónica trágica de ese eterno conflicto del adolescente con su entorno. La pubertad es un territorio de incomprensión, de rebeldía contra la autoridad, de búsqueda, de temores, inseguridades y frustraciones, donde a veces la mejor opción es esconderse siendo tragado por la tierra; anhelo que Carrie consigue literalmente. Un ánimo que no dudará en alternarse con momentos donde uno cree ser capaz de comerse el mundo –o de prenderle fuego, tanto da– en un intento vano de imponer una pretendida singularidad a través del rechazo de esa otra mediocridad que se nos ofrece como modo de vida pret-a-porter. Carrie, a la postre y adelantándose a esa estandarización y asunción de la norma de la que es tan difícil escapar, implora por sentirse uno más del rebaño, como una chica que sólo aspira a ser normal en contra de los deseos de su madre, para quien la normalidad es el camino más directo y expedito hacia el infierno. Su máximo sueño es formar parte de ese mundo de color de rosa por el que también suspiraba la peripatética Audrey (Ellen Greene) de La tienda de los horrores (Little Shop of Horrors, 1986, Frank Oz) en sus aburguesadas ensoñaciones, evocadoras de esa publicidad en colores pastel de los cincuenta, que abogaba precisamente por la consecución de una familia y un hogar tan estereotipados como las antes mentadas barriadas que esa clase media estaba destinada a poblar. Un destino cuyo primer paso para todo joven de bien es la asistencia al baile de graduación; prematura y ficticia inauguración oficial de la entrada en el mundo de los adultos. Una celebración colectiva, estrictamente codificada, símbolo y recreación de ese mundo ideal soñado al que Carrie, pese a su poca popularidad, conseguirá ser invitada por uno de los chicos más apuestos del instituto. Un acompañante que en realidad es el novio de Sue, la única de las compañeras de Carrie dispuesta a enmendar la humillación en la que participó, quien pretende acallar la voz de su conciencia con la cesión temporal en usufructo de su prometido. Y como alegoría del destino de ese mundo perfecto, en un escenario similar al del “Baile del encantamiento bajo el mar” en el que Marty McFly se afanará por unir a sus padres para reconstruir el futuro tal y como estaba escrito, la celebración se convertirá en una ratonera mortal cuyo clímax se expresará con la misma violencia que los sucesos históricos que truncaron la cara más alegre de América.    

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE.

15 DE SEPTIEMBRE DE 2016; PRESENTACIÓN LIBRO: "DESTELLOS DE LUNA. PIONEROS DE LA CIENCIA FICCIÓN JAPONESA"

A PUNTO YA....

En Septiembre...

FUNDIDO A NEGRO (FADE TO BLACK, 1980, Vernon Zimmerman)

El actual revival del cine de los ochenta, se llegue al mismo por la vía de la inspiración directa en el espíritu de las cintas más emblemáticas de aquellos años –Super 8 (Super 8, 2011, J.J. Abrams)– o por la socorrida utilización de la fórmula del remake –opción, por desgracia, cuya nutrida representación tiende hoy hacia el infinito–, denota un sentir generacional que, si bien tiene mucho de ese romanticismo y melancolía surgido de la añoranza de una infancia o juventud perdida, se justifica sobradamente en su amplitud y profundidad gracias a la indiscutible calidad e importancia de un cine de género que convirtió dicho período en la última de las edades doradas del cine fantástico acaecidas hasta la fecha; todo sin olvidar la ingente cantidad de títulos –buenos, regulares, malos y detestables, de todo hubo– que se aportaron al género, pues aunque dicen que el tamaño no importa, al menos siempre servirá para llamar la atención, dando la oportunidad luego de separar el grano de la paja, con perdón.

Lo sorprendente de Fundido a negro (Fade to Black, 1980, Vernon Zimmerman), que no hizo más que inaugurar la década, está en cómo cultiva con precocidad antinatural ese mismo poderoso aliento reivindicativo del cine actual respecto al de los ochenta; sin embargo, en su caso, respecto al de épocas de gloria que a dicha cinta precedieron (el expresionismo alemán, el cine de la Universal de los años treinta, el cine de la Hammer, e incluso, yendo más allá y saliendo de la especialización genérica, el cine negro de los cuarenta o el western más vetusto). Y lo hace con exquisita idealización, respeto, reverencia y, sobre todo, con ternura y una enorme cantidad de cariño. La anticipación que demuestra Zimmerman le lleva incluso hasta el extremo de adjudicar el estatus de icono a una cinta que había sido estrenada tan sólo dos años antes de la producción de su propia película. Hablo, nada menos, que de La noche de Halloween (Halloween, 1978), de un John Carpenter, por entonces simplemente un principiante prometedor, que iba luego a conseguir cumplir sobradamente las expectativas puestas en él por los aficionados del momento, digno merecedor además de que, aun a estas alturas, se le sigan dedicando ejercicios de evocación como el visto en la maravillosa It Follows (It Follows, 2014, David Robert Mitchell), donde se recrean atmósferas e incluso pasajes completos de aquella segunda obra maestra carpenteriana –la primera es Asalto en la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976), para quien pueda interesar–. Si Fundido a negro representa el año cero del modo en que evolucionó el género a partir de un momento muy concreto de su historia, sin que en aquel punto pudiera intuirse siquiera su devenir en el futuro más inmediato, el paulatino distanciamiento de sí mismo, ya bien entrada la década, en virtud de la incorporación del humor como nueva carta de presentación del cine de terror –resultado de la sobreexplotación de códigos y temáticas– ha continuado su desarrollo hasta nuestros días inmerso en esa recuperación del cine ochentero que igualmente representa ese ejercicio intenso de metacine que es la muy encantadora Las últimas supervivientes (The Final Girls, 2015, Todd Strauss-Schulson), donde se recoge el testigo conjunto de La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985, Woody Allen) y Demons (Dèmoni, 1985, Lamberto Bava) –significativa coincidencia en el año de producción de ambas–  para introducir a un grupo de jóvenes en el interior de una película de terror ficticia, cuya similitud con Viernes 13 (Friday the 13th, 1980, Sean S. Cunningham), lejos de esconderse, no hace sino ser ampliamente promocionada. Desde Fundido a negro hasta Las últimas supervivientes se ha recorrido, por tanto, un largo trecho, cuyo círculo virtuoso bien podía quedar  entre los márgenes por ellas establecidos.

Hay películas con las que uno conecta inmediatamente, sin más preámbulos, consciente como espectador de estar asistiendo, en cierto modo, al retrato de parte de aquello que siempre ha considerado como uno de los elementos básicos y fundacionales de su propio Yo, de su más personal e intransferible esencia vital, causante de la forma más primigenia y genuina de relacionarse con el entorno. Eric Binford, personaje interpretado por un impagable Dennis Christopher, lleva hasta el máximo de sus límites imaginables esa misma condición. Pues es que Fundido a negro documenta ya en un temprano 1980 una actitud frente al mundo entonces todavía pendiente de bautizar por los popes de la cultura popular, aceptada y consentida después por la cultura oficial y convertida desde ese instante en un elemento más de la enmarañada estructura de referencias posmodernas dignas de ser explotadas por toda la industria puesta al servicio del entretenimiento de masas –cine, literatura, televisión, cómic,...–. La denominación que se le asignó, friki, se encuentra hoy tan sobada y carente de especificidad respecto a lo que realmente define que a punto está de perder cualquier sentido primigenio que hubiera atesorado en el pasado reciente. Esa capacidad mágica de Fundido a negro, por mucho que seamos capaces de distinguir sus defectos, desplaza carencias y limitaciones gracias a la irresistible fuerza de lo genuino, de lo honesto, de lo singular.

Eric es un joven habitante de Los Ángeles –ciudad que durante aquella época, como tantas grandes urbes de los Estados Unidos, no refleja más que decadencia, un lindo contraste con el de estar convertida en la residencia oficial de la industria de los sueños–, apasionado por el cine, desplazado socialmente, asediado por sus compañeros de trabajo, cuestionado por su jefe, sin mucho éxito con las chicas y que comparte casa con su inválida tía Eve. Por su parte, la citada tía está doblemente discapacitada, por un lado físicamente, confinada a una silla de ruedas, pero del mismo modo se encuentra menguada psíquicamente, pues su comportamiento evidencia una frustración existencial y un permanente estado de irritación que transmutan su limitación física en una castración emocional –luego sabremos lo que Eric nunca supo, la tía Eve es en realidad su madre, lo que envilece más su relación–. Su trabajo de recadero en una empresa dedicada al alquiler de rollos de películas es lo más cerca que espera encontrarse del mundo del cine entendido como industria. Aunque sin antecedentes claros, la presentación del personaje evidencia un pasado poco feliz –quizás traumático, incluso se sobreentiende una posible relación incestuosa forzada por su tía/madre–, un presente anodino y un futuro incierto; todo un paradigma del original y peyorativo significado que el vocablo friki tuvo en su origen, siendo hoy ya, por otra parte, un estigma del todo superado, una vez, a pesar de su actual desenfoque, el adjetivo ha recuperado la honorabilidad que no incluyó entre sus atributos en el instante de su nacimiento como categoría cultural y social.

Pero no todo está perdido; la verdadera vida de Eric está en el cine, en el reverencial entusiasmo con el que expresa toda su existencia en esos términos: su caótica habitación parece un museo dedicado al séptimo arte, cae rendido de sueño viendo cine en televisión para despertarse del mismo modo, recita frases de sus películas favoritas como banda sonora de su vida, enuncia repartos completos, convierte diálogos de cine en respuestas a las preguntas de aquellos con quien interacciona –sabedor de lo oculto de esas referencias para su interlocutor–, hace apuestas arriesgadas con sus compañeros de trabajo sobre éste o aquel detalle de cualquier película,..., todo bajo la despreciativa vigilancia de su tía.

Sin embargo, todo parece cambiar cuando Eric es recogido en autoestop por un famoso productor cinematográfico, a quien da la idea para un guión del que luego aquel tratará de apropiarse, así como cuando conoce a una chica con sorprendente parecido físico con Marilyn Monroe, a quien acerca en Vespa hasta el trabajo, conviniendo ambos acudir juntos al cine esa misma noche. Un despiste involuntario hace que la chica llegue tarde a esa primera cita. Eric, profundamente entristecido y defraudado, vuelve a su casa para descubrirse incapaz de soportar los recurrentes requerimientos de su tía, a la que termina lanzando escaleras abajo a bordo de su silla de ruedas, imitando con ese acto a Richard Widmark en El beso de la muerte (Kiss of Death, 1947, Henry Hathaway), una de sus películas de cabecera. Liquidado el elemento represor, la pasión desatada devendrá en locura, inaugurando Eric una serie de crímenes contra todos aquellos que le habían tratado mal en su historia más reciente: un compañero de trabajo que no le quiso pagar la apuesta que perdió, una prostituta que le insultó, el productor que quiso aprovecharse de su idea, el jefe que tanto le presionó. Y el procedimiento no podrá ser más original; disfrazado de diversos personajes (el conde Drácula versión Lugosi, la momia, el cowboy Hopalong Cassidy, el gangster interpretado por Richard Widmark en la ya citada El beso de la muerte) vengará una a una todas las ofensas recibidas en una suerte de huida hacia delante que le llevará, de nuevo, a emular a otro de sus iconos, el Cody Jarrett (James Cagney) de Al rojo vivo (White Heat, 1949, Raoul Walsh), para terminar sus días acorralado y acribillado por la policía en la azotea del mítico Teatro Chino de Hollywood Boulevard.

Con todo, la película juguetea en los márgenes del cine de terror sin pasar realmente a formar parte de él. Esto es así puesto que no se utilizan los códigos del género, y la puesta en escena, salvo la puntual, fantasmagórica e inquietante aparición de Eric disfrazado como el vaquero Hopalong Cassidy, antes citado, circula de forma funcional por un trivial naturalismo, centrado en poner en imágenes el retrato agridulce de un ser marginal, desde donde se censura, como suele ser habitual, el peligro que supone ser diferente, tanto para los demás como para uno mismo, eligiendo no ensalzar a aquel que elige una opción de vida regida por una escala de valores alternativa a la del resto, y donde la realidad no está precisamente en la cima de la pirámide. Sobre el papel podría pensarse en Fundido a negro como uno de tantos slashers, pues teóricamente tiene muchos de los elementos que componen la urdimbre argumental de ese subgénero: joven marginado, personajes periféricos que de un modo u otro le atormentan, infancia traumática, cierta tensión sexual insatisfecha, una chispa que enciende toda esa yesca y asesinatos de ejecución más o menos creativa y sistemática. Pero no lo es; muy especialmente porque no hay sorpresas ni efectismos, porque  no son los otros personajes los que nos guían para verse uno a uno sorprendidos por el asesino, sino que es el demente protagonista quien nos lleva de excursión, además con el punto a su favor de poner al espectador en contra de sus futuras víctimas, y por tanto de su lado. Tampoco se trata de un thriller, entre cuyas coordenadas tampoco se sitúa. Fundido a negro es más un drama de resolución trágica cuyo protagonista nos sirve de hilo conductor, siendo éste el único integrante del elenco con la personalidad adecuada como para conseguir nuestra identificación con su personaje. Desde ese punto de vista, se trata de un caso similar, aunque en un tono y con un discurso bien distinto, a las tribulaciones del Patrick Bateman (Christian Bale) de American Psycho (American Psycho, 2000, Mary Harron), que igualmente está tratada con una puesta en escena que distancia la cinta de ese género al que la literalidad de los elementos que la configuran parece querer acercarla.

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE

CINE-BIS Nº 6, ya a la venta

"OBSESIÓN CONTINUA", nuevo fanzine dedicado al cine de género.

Nos complace anunciar que ya se encuentra disponible el primer número de “Obsesión continua”, nuevo fanzine dedicado al cine de género. En él podréis encontrar una entrevista a Yolanda Ventura, una de las fichas de la entrañable banda infantil Parchís; a Silvia Collatina, la niña que participó en la emblemática "Aquella casa al lado del cementerio" de Lucio Fulci; o al horror host Dr. Gangrene. También repasaremos la saga producida por Golan y Globus "Polo de Limón", así como la trilogía sobre Fantomas protagonizada por Louis de Funès; nos zambulliremos en algunos “clásicos ocultos” como "La centinela" de Michael Winner, joyas de la serie B como "Criaturas asesinas" o títulos poco conocidos como la cinta de animación "Grand Prix en la montaña de los inventos" o el telefilm "Moonshine Highway".

Por otra parte, se inicia un recorrido por el cine italiano de caníbales con una primera entrega que a modo de introducción enumerará las principales características y lugares comunes de este subgénero.

Arranca esta primera edición con una tirada inicial de cien copias numeradas a mano. Y aunque "Obsesión continua" contará con una pequeña distribución en tiendas (ya tenemos confirmada su venta en Madrid, en la tienda "VGV" situada en la Plaza del Campillo del Mundo Nuevo nº 8, esquina c/ Arganzuela), os podréis hacer también con él por 4 euros más gastos de envío (según tarifa nacional de correos: 2,10 € ordinario, y 4,67 € certificado), solicitándolo a nuestro email: obsesioncontinua@gmail.com

"TODO EL CINEZOMBI", IG EDITORES

Ha sido un honor para mí participar en este volumen de jugosos y acreditados textos que desmenuzan la historia del subgénero en una edición lujosa, de diseño valiente, en tapa dura y mucho color. Entre los autores varios amigos y todos dignos de tamaña empresa:Javier Memba, Fernando Rodriguez Tapia, Diego Morán, yo mismo (Juán Andrés Pedrero Santos), Javier G. Romero, Enrique Partal, José Manuel Serrano Cueto, Marc Vidal, Dioni Arroyo o Gerard Fernández.

!!!!NOCTURNA 2016 ya tiene cartelazo¡¡¡¡

"EUGENIO MARTÍN. UN AUTOR PARA TODOS LOS GÉNEROS"; nueva edición.

"LA SEMANA DEL ASESINO" (1972, ELOY DE LA IGLESIA)

El guipuzcoano Eloy de la Iglesia debe su relativa popularidad a haberse convertido, junto a José Antonio de la Loma, en uno de los popes de ese subgénero tan castizo como fue el llamado “cine quinqui”; reflejo de las muchas contradicciones y fracasos de una sociedad capitalista capaz de expulsar de su seno a aquellos que, como consecuencia del propio devenir disfuncional del sistema, se ven convertidos en parias, en individuos marginales a quienes únicamente se les reconoce el derecho a comportarse o bien como carroñeros, que subsisten con los despojos que se les ceden, o bien como aves de rapiña, cuando optan por el enfrentamiento directo contra una superestructura social que se empeña en destruir el frágil andamiaje de sus vidas. Películas como Navajeros (1980), Colegas (1982) y sobre todo El pico (1983) y El pico II (1984) significaron la particular aportación de De la Iglesia, su personal visión, a esa recreación de los desheredados del lumpemproletariado, residentes en los barrios periféricos de Madrid y Barcelona, tan de moda durante unos años en los que hacía estragos la adicción a la heroína y donde la inseguridad ciudadana estaba más cerca de la realidad que del mito. Ambos fenómenos eran sufridos por los habitantes de esas dos grandes ciudades españolas muy especialmente, aunque, si no se quiere pecar de provincianismo, es justo reconocer que tal epidemia existió en cualquier zona industrializada (o en vías de desindustrialización) de España, asfixiadas como estuvieron durante los años ochenta por esos pequeños pero desestabilizadores golpes –tanto delictivos como emocionales, en el caso de las familias que tuvieron la bicha en casa– perpetrados por quienes buscaban desesperadamente una oportunidad de desprenderse de ese mono que les impedía seguir huyendo hacia adelante.

Claves esenciales de las citadas cintas, como de tantas otras películas de De la Iglesia, son la serie de elementos diferenciadores, tan próximos a su propia personalidad, que sirven incluso para definirle como individuo. Es el caso del recurrente trasfondo homosexual, siempre obstinado en su carácter perturbador y malsano –la deriva está siempre en el entorno de la perversión, no en un lugar que ofrezca la visión más natural del asunto–, que en cierto modo emparenta al de Zaráuz con su contemporáneo Pedro Almodóvar, aunque éste opte por introducir un tono más jovial y subversivo a todas sus propuestas, en cambio cargado de latente sufrimiento, de gravedad y de atracción hacia el abismo en lo que al vasco se refiere. Asimismo, a lo anterior hay que añadir la sordidez psicológica y ambiental, siempre presente, y la invocación a una lucha de clases que no deja de resultar curiosa –De la Iglesia estuvo afiliado al Partido comunista–, cuando precisamente el director pertenecía por cuna a un estrato social alejado de ese inframundo por el que se sentía tan atraído.

La condición de autor de Eloy de la Iglesia es incuestionable, y La semana del asesino es, sin duda, una digna obra de su filmografía, además de ser una de las grandes olvidadas del cine español, un tanto arrinconada por su truculencia –y no hablo exclusivamente de la física–, pero por ese mismo motivo tan valorada en círculos con mayor criterio. La escena en que Vicky Lagos limpia a Parra el vaso de leche derramado en la entrepierna no puede ser más lascivamente sugerente; el pasaje casi documental de como son ejecutadas, desangradas y despedazadas vacas y toros por los matarifes del Matadero de Madrid es tan explícito que asusta; así como excesivo parece el relato de la muerte de la madre de Marcos, ocurrido en la fábrica de caldos de carne donde él mismo trabaja y sobre el que no ahorra detalles el actor Valentín Tornos (el mítico Don Cicuta del programa concurso “Un, dos, tres,... responda otra vez”, dirigido por Narciso Ibáñez Serrador), oscilando peligrosamente entre el humor negro y el mal gusto; todos ellos son momentos que por sí solos califican el tono provocador y rupturista de la película. Atesorando en su interior todas esas características temáticas y formales que le son propias a su director, éste destaca aquí en la demostración de alguna de sus más encomiables virtudes; que se perderán luego, en cierta manera, durante esa parte de su posterior carrera cinematográfica entregada al lumpen real, no ficticio, donde la premeditada nula profesionalidad de muchos de los intérpretes protagonistas ocultó la aptitud del cineasta para la dirección de actores; sí es verdad que en aras de convertir en atractivo la desarmante naturalidad de José Luis Manzano o José Luis Fernández “Pirri”, que al igual que esos otros héroes creados por José Antonio de la Loma, como Ángel Fernández Franco (“El Torete”) o Juan José Moreno Cuenca (“El Vaquilla”), demostraron un carisma capaz de encandilar a la audiencia, aunque debido a motivos ajenos a su calidad interpretativa.

El relato de La semana del asesino sigue una estructura marcada por los abruptos, inoportunos e innecesarios rótulos que anuncian el día de la semana (lunes, martes,...), y ya de entrada se inicia mostrando las manos de Marcos esposadas en el interior de un coche patrulla, anticipándose así un final impuesto por la entonces todavía operante censura (el que esto escribe ha visto, no obstante, el montaje que alcanza aproximadamente los 120 minutos, supuestamente el más uncut que existe). La acción se sitúa en un escenario ya de por sí cargado de tintes metafóricos, cuando vemos como Marcos, el protagonista, subsiste en una chabola –construida especialmente para la película en un paraje que hoy es el final de la calle Arturo Soria de Madrid– cercana a unos bloques de por aquellos días ya modernas viviendas; recordemos que era el año 1972 y las hoy llamadas ciudades dormitorio cercanas a la capital –los entonces nuevos barrios que crecían a partir del casco antiguo de Leganés, Móstoles, Alcorcón, Parla, Fuenlabrada,..–  aun no existían con la extensión que tienen ahora, o en el mejor de los casos estaban casi por estrenar. A pesar de la modestia casi tercermundista del hogar de Marcos, le vemos hacer una vida de barrio a la antigua, donde todos se conocen, quizás más de la cuenta, y la taberna es un lugar de reunión imprescindible para la socialización de esos vecinos de casitas bajas y encaladas, construidas sobre un terreno apenas urbanizado; en sentido figurado una sociedad a medio construir o a medio destruir, según se mire. Un entorno que representa la sociedad más pobre y sórdida. A su vera, como si se tratara de furúnculos salidos de esa vieja España, se alzan altivos grandes bloques de viviendas colectivas, edificadas en serie y por lo tanto impersonales en su apariencia externa, tan diferentes a las irregulares casas de pueblo que conforman el mundo de Marcos, a quienes las torres de ladrillo parecen acechar con interés fagocitador. En alguna de esas atalayas de ladrillo visto reside Néstor (un jovencísimo Eusebio Poncela que ya destilaba esos días la misma personalidad andrógina, misteriosa y provocadora que caracterizó gran parte de su futura carrera). Néstor es un niño bien, escritor por afición y rico por su casa de profesión –dice que está escribiendo el guión de una película y quizás consiga algún día hacer cine, cuando herede–, cultivado y seductor, que poco a poco construye una cierta amistad con Marcos gracias a los fugaces reuniones que promueve haciéndose el encontradizo cuando saca a su perro a pasear –de nombre Trostski, seguro que no por casualidad, recordemos la afiliación política de Eloy– o acude de recogida a casa a bordo de su flamante coche deportivo. Los pocos metros de polvoriento descampado que separan el bloque de ladrillo de la pequeña chabola se configuran como una tierra de nadie, nexo de unión de dos mundos, que, a la postre, y como polos opuestos que son, se atraen. No obstante, Néstor opina que ambos son dos tíos raros, dos desclasados, y eso es lo que les une. Con todo, De la Iglesia demuestra la capacidad de un paisaje que nos resulta tan cercano –no falta ni el botijo, ni los grises– para dar cabida a un thriller terrorífico con mucho humor negro; capaz, por otro lado, de adquirir la categoría de tragedia o crónica negra gracias al drama formal que aporta la maravillosa y nada formularia banda sonora de Fernando García Morcillo –con una importancia tan grande como la que tendría luego la música en El huerto del francés (Jacinto Molina, 1977), cuya escabrosidad y casticismo la vinculan necesariamente con la cinta de De la Iglesia–.

Cuando Tobe Hooper aun no había roto el género con La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) y el slasher  todavía no había adquirido su condición de denominación de origen, De la Iglesia sorprende con esta precursora y tremebunda historia, bien conjuntada con la previa El techo de cristal (1971) y la posterior Nadie oyó gritar (1973) del mismo director. Protagoniza La semana del asesino Vicente Parra, magistral y totalmente entregado a una reinvención profesional de sí mismo tras varios años alejado del cine –dicen que por su condición homosexual–, similar a la articulada para Carmen Sevilla en las otras dos cintas citadas, dispuesto Parra como estaba a poner un punto y final a su encasillada galanura y a empezar desde cero; y de qué manera. Su primera escena, en calzoncillos, recién levantado y con una pared repleta de fotos de señoras en paños menores, cual cabina de camionero –el  hermano con el que vive, interpretado por Charly Bravo, es por otra parte miembro de ese gremio–, con sugerida y sudorosa masturbación incluida, es toda una declaración de intenciones para quien había interpretado antes a Alfonso XII y a Francisco de Asís. Un intento que, si no caló entre el gran público, al menos sí demostró la capacidad, el talento y la intrepidez de un actor valenciano que mereció mejor recepción y mayores éxitos y reconocimiento en los nuevos tiempos del cine español. Vicente Parra es Marcos, el empleado de un matadero que vive en una pobre construcción que interrumpe la esteparia uniformidad de uno de esos típicos descampados periféricos, tan habituales en los años del desarrollismo, donde soporta, como puede, las presiones de una novia (Emma Cohen) que ya va viendo con malos ojos la tardanza de un matrimonio que nunca parece llegar, comenzándose a incomodar por la poca ambición de Marcos por prosperar –puro trauma capitalista, el estar abocado a siempre crecer o acumular–, dado su estancamiento en la condición de obrero. Impaciencia que proyecta en el anhelo de una vida más ordenada, clásica y conforme a unos cánones asimilados a la normalidad que no tendrá el gusto de disfrutar. Pero Marcos es un ser marginal, que no un marginado, cuya existencia camina por un delgado filo del que terminará cayendo, para aterrizar en el lado más cercano a la locura. Tras la acalorada discusión con un taxista, originada por la visión del filete con el que la pareja regalaba al conductor a través del espejo retrovisor, acontece el involuntario asesinato de tan represivo chofer, dándose así inicio a una sucesión de precozmente truculentas muertes, cuyos frutos en forma de cuerpos en proceso de descomposición irán acumulándose pestilentemente en una de las habitaciones de la modestísima morada del protagonista.

La aparente serenidad de Néstor contrasta con la creciente y desasosegante inquietud que demuestra Marcos, ya incluso antes de su primer asesinato, bien subrayada por De la Iglesia con unos muy hitchcockianos movimientos de cámara en el mismo inicio de la película –aunque algo de mérito habrá que imputar al operador Raúl Artigot, recientemente fallecido–. En cambio, hay algo en Marcos que rezuma libertad y rebeldía, mientras que el aburguesado Néstor parece reprimir unos deseos que el director finalmente delata cuando su cámara recoge la pícara expresión del rostro del joven al alejarse de Marcos tras uno de sus aparentemente inocentes acercamientos. La relación entre ambos se irá estrechando cada vez más, y la sugerencia de una atracción homosexual latente se torna de todo punto evidente con la escena de la piscina y los flash-backs que en ella tienen origen, donde Marcos acompaña a Néstor tras la invitación formal que éste le hace para acudir juntos a tan húmedo establecimiento. Embriagados por unos efluvios sexuales más que evidentes y un tanto sicodélicos, ambos retozan con nocturnidad y alevosía en el agua de la piscina, aun manteniendo unas distancias que sólo el ensoñamiento posterior de Néstor osará sobrepasar. Un encuentro que servirá como vía de expresión para unos sentimientos que justo antes de entregarse a la policía Marcos parece haber aceptado; ¿no será ese el colmo que le lleva a declarar sus crímenes, cuando se siente del todo perdido ante la nueva sexualidad descubierta, viendo por tanto la necesidad de ponerse fuera de juego, para evitar males mayores, con ese movimiento autorepresivo que es la confesión y el seguro posterior internamiento?

El aburrimiento existencial de Néstor le lleva a otear el horizonte desde su atalaya armado con unos potentes prismáticos. Es con ellos con los que se dedica a espiar a Marcos en el interior de su casa, aunque nunca sepamos qué episodios son verdaderamente los que presencia a través de la rústica claraboya del techo de la chabola; incertidumbres que hace más grandes con unas alusiones que no sabemos bien, Marcos tampoco, si son indirectas relativas a lo presenciado o desafortunadas coincidencias. Aun así, claro está que le atrae jugar con fuego, y revela a Marcos sus sesiones de voyeur, poniendo en riesgo su vida, quizás sin saberlo, ante la posibilidad de que el aprendiz de matarife vea peligrar su temporal impunidad. Ese mismo comportamiento es el que dirige la carrera de Eloy de la Iglesia, cuya afición por asomarse a entornos sociales extremos que le son ajenos –el personaje de Néstor es desde este punto de vista un alter ego del propio director– parece demostrar una atracción enfermiza; quizás una especie de juego con lo prohibido a cuya llamada no se pudo nunca resistir.   

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE

NUEVO CORTO DE JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO

SERRANO CUETO RODARÁ UN CORTOMETRAJE DE MARIONETAS INSPIRADO MUY LIBREMENTE EN "EL EXTRAÑO CASO DEL DR. JEKYLL Y MR. HYDE"

Uno de los próximos trabajos cinematográficos del escritor y cineasta José Manuel Serrano Cueto será un cortometraje de animación con muppets: "El extraño caso del Dr. Toñito", que producirá la empresa gaditana Puppets Marionetas y contará con las voces de Álex O'Dogherty, Manuel Tallafé y Pedro Casablanc.

Después del largometraje documental "Contra el tiempo" (2012), nominado al Goya como Mejor Película Documental, y del popular cortometraje "Pelucas", el cineasta gaditano dará un giro total en uno de sus próximos trabajos: el cortometraje de animación con marionetas "El extraño caso del Dr. Toñito". La historia, inspirada muy libremente en "El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde", se desarrolla en Cádiz y en ella tiene mucha importancia el carnaval gaditano. "El extraño caso del Dr. Toñito" será un cortometraje de terror cómico, con escenas gore y eróticas, destinado fundamentalmente a un público adulto. "El extraño caso del Dr. Toñito", que se encuentra ahora en fase de preproducción, se rodará íntegramente en Cádiz en abril o mayo, después de que Serrano Cueto termine un documental sobre Mariano Ozores.

Producido por la empresa gaditana Puppets Marionetas, "El extraño caso del Dr. Toñito" contará para los personajes con las voces de los también gaditanos Álex O'Dogherty, Manuel Tallafé y Ana López Segovia (de Chirigóticas), así como con Pedro Casablanc como narrador. Además, el cantante y compositor Antonio Martínez Ares, popular comparsita de la fiesta gaditana, escribirá e interpretará una canción original.

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