"EUGENIO MARTÍN. UN AUTOR PARA TODOS LOS GÉNEROS"; nueva edición.

"LA SEMANA DEL ASESINO" (1972, ELOY DE LA IGLESIA)

El guipuzcoano Eloy de la Iglesia debe su relativa popularidad a haberse convertido, junto a José Antonio de la Loma, en uno de los popes de ese subgénero tan castizo como fue el llamado “cine quinqui”; reflejo de las muchas contradicciones y fracasos de una sociedad capitalista capaz de expulsar de su seno a aquellos que, como consecuencia del propio devenir disfuncional del sistema, se ven convertidos en parias, en individuos marginales a quienes únicamente se les reconoce el derecho a comportarse o bien como carroñeros, que subsisten con los despojos que se les ceden, o bien como aves de rapiña, cuando optan por el enfrentamiento directo contra una superestructura social que se empeña en destruir el frágil andamiaje de sus vidas. Películas como Navajeros (1980), Colegas (1982) y sobre todo El pico (1983) y El pico II (1984) significaron la particular aportación de De la Iglesia, su personal visión, a esa recreación de los desheredados del lumpemproletariado, residentes en los barrios periféricos de Madrid y Barcelona, tan de moda durante unos años en los que hacía estragos la adicción a la heroína y donde la inseguridad ciudadana estaba más cerca de la realidad que del mito. Ambos fenómenos eran sufridos por los habitantes de esas dos grandes ciudades españolas muy especialmente, aunque, si no se quiere pecar de provincianismo, es justo reconocer que tal epidemia existió en cualquier zona industrializada (o en vías de desindustrialización) de España, asfixiadas como estuvieron durante los años ochenta por esos pequeños pero desestabilizadores golpes –tanto delictivos como emocionales, en el caso de las familias que tuvieron la bicha en casa– perpetrados por quienes buscaban desesperadamente una oportunidad de desprenderse de ese mono que les impedía seguir huyendo hacia adelante.

Claves esenciales de las citadas cintas, como de tantas otras películas de De la Iglesia, son la serie de elementos diferenciadores, tan próximos a su propia personalidad, que sirven incluso para definirle como individuo. Es el caso del recurrente trasfondo homosexual, siempre obstinado en su carácter perturbador y malsano –la deriva está siempre en el entorno de la perversión, no en un lugar que ofrezca la visión más natural del asunto–, que en cierto modo emparenta al de Zaráuz con su contemporáneo Pedro Almodóvar, aunque éste opte por introducir un tono más jovial y subversivo a todas sus propuestas, en cambio cargado de latente sufrimiento, de gravedad y de atracción hacia el abismo en lo que al vasco se refiere. Asimismo, a lo anterior hay que añadir la sordidez psicológica y ambiental, siempre presente, y la invocación a una lucha de clases que no deja de resultar curiosa –De la Iglesia estuvo afiliado al Partido comunista–, cuando precisamente el director pertenecía por cuna a un estrato social alejado de ese inframundo por el que se sentía tan atraído.

La condición de autor de Eloy de la Iglesia es incuestionable, y La semana del asesino es, sin duda, una digna obra de su filmografía, además de ser una de las grandes olvidadas del cine español, un tanto arrinconada por su truculencia –y no hablo exclusivamente de la física–, pero por ese mismo motivo tan valorada en círculos con mayor criterio. La escena en que Vicky Lagos limpia a Parra el vaso de leche derramado en la entrepierna no puede ser más lascivamente sugerente; el pasaje casi documental de como son ejecutadas, desangradas y despedazadas vacas y toros por los matarifes del Matadero de Madrid es tan explícito que asusta; así como excesivo parece el relato de la muerte de la madre de Marcos, ocurrido en la fábrica de caldos de carne donde él mismo trabaja y sobre el que no ahorra detalles el actor Valentín Tornos (el mítico Don Cicuta del programa concurso “Un, dos, tres,... responda otra vez”, dirigido por Narciso Ibáñez Serrador), oscilando peligrosamente entre el humor negro y el mal gusto; todos ellos son momentos que por sí solos califican el tono provocador y rupturista de la película. Atesorando en su interior todas esas características temáticas y formales que le son propias a su director, éste destaca aquí en la demostración de alguna de sus más encomiables virtudes; que se perderán luego, en cierta manera, durante esa parte de su posterior carrera cinematográfica entregada al lumpen real, no ficticio, donde la premeditada nula profesionalidad de muchos de los intérpretes protagonistas ocultó la aptitud del cineasta para la dirección de actores; sí es verdad que en aras de convertir en atractivo la desarmante naturalidad de José Luis Manzano o José Luis Fernández “Pirri”, que al igual que esos otros héroes creados por José Antonio de la Loma, como Ángel Fernández Franco (“El Torete”) o Juan José Moreno Cuenca (“El Vaquilla”), demostraron un carisma capaz de encandilar a la audiencia, aunque debido a motivos ajenos a su calidad interpretativa.

El relato de La semana del asesino sigue una estructura marcada por los abruptos, inoportunos e innecesarios rótulos que anuncian el día de la semana (lunes, martes,...), y ya de entrada se inicia mostrando las manos de Marcos esposadas en el interior de un coche patrulla, anticipándose así un final impuesto por la entonces todavía operante censura (el que esto escribe ha visto, no obstante, el montaje que alcanza aproximadamente los 120 minutos, supuestamente el más uncut que existe). La acción se sitúa en un escenario ya de por sí cargado de tintes metafóricos, cuando vemos como Marcos, el protagonista, subsiste en una chabola –construida especialmente para la película en un paraje que hoy es el final de la calle Arturo Soria de Madrid– cercana a unos bloques de por aquellos días ya modernas viviendas; recordemos que era el año 1972 y las hoy llamadas ciudades dormitorio cercanas a la capital –los entonces nuevos barrios que crecían a partir del casco antiguo de Leganés, Móstoles, Alcorcón, Parla, Fuenlabrada,..–  aun no existían con la extensión que tienen ahora, o en el mejor de los casos estaban casi por estrenar. A pesar de la modestia casi tercermundista del hogar de Marcos, le vemos hacer una vida de barrio a la antigua, donde todos se conocen, quizás más de la cuenta, y la taberna es un lugar de reunión imprescindible para la socialización de esos vecinos de casitas bajas y encaladas, construidas sobre un terreno apenas urbanizado; en sentido figurado una sociedad a medio construir o a medio destruir, según se mire. Un entorno que representa la sociedad más pobre y sórdida. A su vera, como si se tratara de furúnculos salidos de esa vieja España, se alzan altivos grandes bloques de viviendas colectivas, edificadas en serie y por lo tanto impersonales en su apariencia externa, tan diferentes a las irregulares casas de pueblo que conforman el mundo de Marcos, a quienes las torres de ladrillo parecen acechar con interés fagocitador. En alguna de esas atalayas de ladrillo visto reside Néstor (un jovencísimo Eusebio Poncela que ya destilaba esos días la misma personalidad andrógina, misteriosa y provocadora que caracterizó gran parte de su futura carrera). Néstor es un niño bien, escritor por afición y rico por su casa de profesión –dice que está escribiendo el guión de una película y quizás consiga algún día hacer cine, cuando herede–, cultivado y seductor, que poco a poco construye una cierta amistad con Marcos gracias a los fugaces reuniones que promueve haciéndose el encontradizo cuando saca a su perro a pasear –de nombre Trostski, seguro que no por casualidad, recordemos la afiliación política de Eloy– o acude de recogida a casa a bordo de su flamante coche deportivo. Los pocos metros de polvoriento descampado que separan el bloque de ladrillo de la pequeña chabola se configuran como una tierra de nadie, nexo de unión de dos mundos, que, a la postre, y como polos opuestos que son, se atraen. No obstante, Néstor opina que ambos son dos tíos raros, dos desclasados, y eso es lo que les une. Con todo, De la Iglesia demuestra la capacidad de un paisaje que nos resulta tan cercano –no falta ni el botijo, ni los grises– para dar cabida a un thriller terrorífico con mucho humor negro; capaz, por otro lado, de adquirir la categoría de tragedia o crónica negra gracias al drama formal que aporta la maravillosa y nada formularia banda sonora de Fernando García Morcillo –con una importancia tan grande como la que tendría luego la música en El huerto del francés (Jacinto Molina, 1977), cuya escabrosidad y casticismo la vinculan necesariamente con la cinta de De la Iglesia–.

Cuando Tobe Hooper aun no había roto el género con La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) y el slasher  todavía no había adquirido su condición de denominación de origen, De la Iglesia sorprende con esta precursora y tremebunda historia, bien conjuntada con la previa El techo de cristal (1971) y la posterior Nadie oyó gritar (1973) del mismo director. Protagoniza La semana del asesino Vicente Parra, magistral y totalmente entregado a una reinvención profesional de sí mismo tras varios años alejado del cine –dicen que por su condición homosexual–, similar a la articulada para Carmen Sevilla en las otras dos cintas citadas, dispuesto Parra como estaba a poner un punto y final a su encasillada galanura y a empezar desde cero; y de qué manera. Su primera escena, en calzoncillos, recién levantado y con una pared repleta de fotos de señoras en paños menores, cual cabina de camionero –el  hermano con el que vive, interpretado por Charly Bravo, es por otra parte miembro de ese gremio–, con sugerida y sudorosa masturbación incluida, es toda una declaración de intenciones para quien había interpretado antes a Alfonso XII y a Francisco de Asís. Un intento que, si no caló entre el gran público, al menos sí demostró la capacidad, el talento y la intrepidez de un actor valenciano que mereció mejor recepción y mayores éxitos y reconocimiento en los nuevos tiempos del cine español. Vicente Parra es Marcos, el empleado de un matadero que vive en una pobre construcción que interrumpe la esteparia uniformidad de uno de esos típicos descampados periféricos, tan habituales en los años del desarrollismo, donde soporta, como puede, las presiones de una novia (Emma Cohen) que ya va viendo con malos ojos la tardanza de un matrimonio que nunca parece llegar, comenzándose a incomodar por la poca ambición de Marcos por prosperar –puro trauma capitalista, el estar abocado a siempre crecer o acumular–, dado su estancamiento en la condición de obrero. Impaciencia que proyecta en el anhelo de una vida más ordenada, clásica y conforme a unos cánones asimilados a la normalidad que no tendrá el gusto de disfrutar. Pero Marcos es un ser marginal, que no un marginado, cuya existencia camina por un delgado filo del que terminará cayendo, para aterrizar en el lado más cercano a la locura. Tras la acalorada discusión con un taxista, originada por la visión del filete con el que la pareja regalaba al conductor a través del espejo retrovisor, acontece el involuntario asesinato de tan represivo chofer, dándose así inicio a una sucesión de precozmente truculentas muertes, cuyos frutos en forma de cuerpos en proceso de descomposición irán acumulándose pestilentemente en una de las habitaciones de la modestísima morada del protagonista.

La aparente serenidad de Néstor contrasta con la creciente y desasosegante inquietud que demuestra Marcos, ya incluso antes de su primer asesinato, bien subrayada por De la Iglesia con unos muy hitchcockianos movimientos de cámara en el mismo inicio de la película –aunque algo de mérito habrá que imputar al operador Raúl Artigot, recientemente fallecido–. En cambio, hay algo en Marcos que rezuma libertad y rebeldía, mientras que el aburguesado Néstor parece reprimir unos deseos que el director finalmente delata cuando su cámara recoge la pícara expresión del rostro del joven al alejarse de Marcos tras uno de sus aparentemente inocentes acercamientos. La relación entre ambos se irá estrechando cada vez más, y la sugerencia de una atracción homosexual latente se torna de todo punto evidente con la escena de la piscina y los flash-backs que en ella tienen origen, donde Marcos acompaña a Néstor tras la invitación formal que éste le hace para acudir juntos a tan húmedo establecimiento. Embriagados por unos efluvios sexuales más que evidentes y un tanto sicodélicos, ambos retozan con nocturnidad y alevosía en el agua de la piscina, aun manteniendo unas distancias que sólo el ensoñamiento posterior de Néstor osará sobrepasar. Un encuentro que servirá como vía de expresión para unos sentimientos que justo antes de entregarse a la policía Marcos parece haber aceptado; ¿no será ese el colmo que le lleva a declarar sus crímenes, cuando se siente del todo perdido ante la nueva sexualidad descubierta, viendo por tanto la necesidad de ponerse fuera de juego, para evitar males mayores, con ese movimiento autorepresivo que es la confesión y el seguro posterior internamiento?

El aburrimiento existencial de Néstor le lleva a otear el horizonte desde su atalaya armado con unos potentes prismáticos. Es con ellos con los que se dedica a espiar a Marcos en el interior de su casa, aunque nunca sepamos qué episodios son verdaderamente los que presencia a través de la rústica claraboya del techo de la chabola; incertidumbres que hace más grandes con unas alusiones que no sabemos bien, Marcos tampoco, si son indirectas relativas a lo presenciado o desafortunadas coincidencias. Aun así, claro está que le atrae jugar con fuego, y revela a Marcos sus sesiones de voyeur, poniendo en riesgo su vida, quizás sin saberlo, ante la posibilidad de que el aprendiz de matarife vea peligrar su temporal impunidad. Ese mismo comportamiento es el que dirige la carrera de Eloy de la Iglesia, cuya afición por asomarse a entornos sociales extremos que le son ajenos –el personaje de Néstor es desde este punto de vista un alter ego del propio director– parece demostrar una atracción enfermiza; quizás una especie de juego con lo prohibido a cuya llamada no se pudo nunca resistir.   

Juan Andrés Pedrero Santos

Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE

NUEVO CORTO DE JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO

SERRANO CUETO RODARÁ UN CORTOMETRAJE DE MARIONETAS INSPIRADO MUY LIBREMENTE EN "EL EXTRAÑO CASO DEL DR. JEKYLL Y MR. HYDE"

Uno de los próximos trabajos cinematográficos del escritor y cineasta José Manuel Serrano Cueto será un cortometraje de animación con muppets: "El extraño caso del Dr. Toñito", que producirá la empresa gaditana Puppets Marionetas y contará con las voces de Álex O'Dogherty, Manuel Tallafé y Pedro Casablanc.

Después del largometraje documental "Contra el tiempo" (2012), nominado al Goya como Mejor Película Documental, y del popular cortometraje "Pelucas", el cineasta gaditano dará un giro total en uno de sus próximos trabajos: el cortometraje de animación con marionetas "El extraño caso del Dr. Toñito". La historia, inspirada muy libremente en "El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde", se desarrolla en Cádiz y en ella tiene mucha importancia el carnaval gaditano. "El extraño caso del Dr. Toñito" será un cortometraje de terror cómico, con escenas gore y eróticas, destinado fundamentalmente a un público adulto. "El extraño caso del Dr. Toñito", que se encuentra ahora en fase de preproducción, se rodará íntegramente en Cádiz en abril o mayo, después de que Serrano Cueto termine un documental sobre Mariano Ozores.

Producido por la empresa gaditana Puppets Marionetas, "El extraño caso del Dr. Toñito" contará para los personajes con las voces de los también gaditanos Álex O'Dogherty, Manuel Tallafé y Ana López Segovia (de Chirigóticas), así como con Pedro Casablanc como narrador. Además, el cantante y compositor Antonio Martínez Ares, popular comparsita de la fiesta gaditana, escribirá e interpretará una canción original.

Para hacer un seguimiento el proyecto:

https://www.facebook.com/elextranocasodeldoctortonito/?fref=ts
https://twitter.com/ExtranoDrTonito?lang=es

"SEX, SADISM, SPAIN, AND CINEMA. THE SPANISH HORROR FILM"

“Sex, Sadism, Spain, and Cinema. The Spanish Horror Film”, publicado por la editorial americana Rowman & Littlefield, obviamente en inglés, tiene la virtud, sobrevenida por su singular origen, y por lo tanto totalmente involuntaria, de hablar desde la distancia de una muy concreta parcela del cine de terror: el cine español dedicado al género, integrado, sobre todo, en el período comprendido entre 1968 y 1977, aunque se extiende también a la producción previa y a la posterior a esas fechas, lo cual nos ofrece una muy especial perspectiva, la de alguien de fuera. El distanciamiento que inevitablemente eso provoca lo convierte en una muy buena forma de dar a conocer al lector foráneo un cine que, a pesar de su importancia internacional para públicos muy especializados, no deja de considerarse marginal desde un punto de vista generalista. Más aun cuando buena parte de la bibliografía cinematográfica del propio país al que pertenecen todas esas películas, nuestra España, las ha despreciado o, lo que es peor, ignorado por completo. Dos ejemplos sangrantes: el especialista José María Latorre, en su imprescindible “El cine fantástico”  (Dirigido Por, S.A., Barcelona, 1987), o el rancio J.M. Caparrós Lera, en su “Historia crítica del cine español (Desde 1897 hasta hoy)” (Editorial Ariel, S.A., Barcelona, 1999) ni siquiera citan alguna de las películas dedicadas al género en España en los libros relacionados de los que son autores, lo cual supone, pese a los méritos indiscutibles del libro de Latorre, cuanto menos, una total injusticia, si no una muy equivocada idea sobre el sentido y la responsabilidad de la labor crítica e historiográfica.

Fotograma de "La noche de Walpurgis"

También es cierto que el cine de terror español, especialmente en los últimos tiempos, siempre ha dado pie a defensas y ataques desaforados, sin (buen) criterio alguno, o en exceso apasionados, tanto en uno como en otro sentido, no siendo capaces sus exégetas y detractores de valorar en su justa medida ese objeto de estudio. Es por eso que debe ser muy bien recibida una aportación con un afán divulgativo tan serio y riguroso y, si se quiere decir así, académico, escrita por alguien que no pertenece a nuestra cultura, por mucho que la conozca de primera mano.

Su autor, Nicholas G. Schlegel, nacido en 1970 en la ciudad estadounidense de Royal Oak (Michigan), aunque criado en Detroit, pasó largos periodos de su infancia y juventud tanto en las Islas Canarias como en Madrid debido a los negocios familiares. Actualmente es profesor en la Wayne State University, de Michigan, donde enseña temas relacionados con el cine. Su estancia en España le enseño a amar a nuestro país y a su cine fantástico, ambas cosas desencadenantes del interés por esa parcela tan concreta de nuestro cinematografía, que culmina en el interesante volumen al que dedico estas líneas, fruto de una larga y profunda investigación para alguien que ni vive en España, ni tiene en ella sus raíces, ni tiene el acceso a su mundo cultural como lo pueda tener un escritor autóctono. Un trabajo que da una visión del fenómeno muy contextualizada en la historia sociocultural de la España que era contemporánea a cada una de las cintas sobre las que trata, y que no dudo en asegurar que pueda haberse convertido en un libro ya imprescindible para los lectores de habla inglesa que quieran interesarse por el tema.

Nicholas G. Schlegel

Las 207 páginas de este compacto y coquetón volumen en tapa dura, de tamaño muy manejable y agradables acabados, pueden parecer pocas para hablar de un período del cine español que tanto abarca, y de la que ya comienza a existir buena bibliografía en castellano. Sin embargo, a pesar de consumir la mayor parte de sus cartuchos en tratar todas esas cintas ineludibles que aquí algunos conocemos muy bien y que podemos imaginar cuales son sin hacer el esfuerzo de relacionarlas, Nicholas extiende su trabajo para conseguir una admirable concisión, concretando sobremanera en lo fundamental al mismo tiempo que da un repaso puntilloso, exhaustivo y muy bien documentado de lo que significó el cine objeto de su trabajo; todo sin perder el norte y sin acabar yéndose por  las ramas. Su enfoque es muy serio y neutro, donde la pasión –que me consta existe en el corazón del autor– es sustituida por la mejor de las disposiciones para servir de guía, portavoz y albacea de un cine que ama, sin permitirse el error de la ofuscación propia del incondicional.  
  

Se incluyen dos prólogos, uno de Jack Taylor, actor fetiche de nuestro cine en los años a los que más se dedica el libro, y otro del gran Carlos Aguilar, indiscutible número uno de la historiografía y la crítica de cine –sobre todo de género– en nuestro país. Tampoco debe olvidarse el aporte iconográfico –todo en blanco y negro pero de la mejor calidad– cedido por otro gran espada de la escritura cinematográfica en España, Javier G. Romero, cuyos ricos archivos de imágenes son bien conocidos. Para completar y complementar más aun todo lo anterior, el libro finaliza con apéndice final integrado por una interesante entrevista con el director Eugenio Martín –Pánico en el Transiberiano (1972)–, centrada especialmente en descubrir cómo era la industria del cine de género en España durante la época de la censura. El volumen se completa con una rigurosa relación de las cintas que nadie debe perderse para conocer el cine de terror español entre 1966 y 2014, una bibliografía selecta donde abundan los libros publicados fuera de España y un índice onomástico, complemento imprescindible que siempre ha de tener este tipo de libros para facilitar su lectura y uso.

Un ejemplo del interés que nuestro cine genera allá lejos de nuestras fronteras.

Juan Andrés Pedrero Santos                  

"EL CINE NEGRO 2", de Víctor Arribas (Notorious Ediciones)

Decir que “El cine negro 2” (Notorious Ediciones, 2015) es un libro ilustrado va más allá de la simple alusión a la indiscutible calidad del aparato fotográfico con el que se salpican los textos de Víctor Arribas en este generoso volumen. Lo evidencia el muy visible trabajo de documentación con el que el autor ha querido complementar su acicalada redacción –la carrera como periodista de éxito de Víctor avala con creces ese quehacer–. Los textos nutren su consistencia con numerosas citas de otros especialistas en el género (destacando los imprescindibles Javier Coma y Noël Simsolo), así como se valen de potentes contextualizaciones para introducir cada una de las producciones comentadas, nada menos que sesenta, que amplían las otras tantas del previo “El cine negro” (Notorious Ediciones, 2010).

Dicho en el mejor sentido de la expresión, Arribas desprecia con su posicionamiento estilístico la actual tendencia de la crítica de cine en cuanto a los modos de acercarse al objeto de estudio. El periodista y escritor madrileño, por el contrario, siente fidelidad por una fórmula más clásica, tanto como las películas sobre las que escribe. En tal sentido, por inusual en estos tiempos que corren, las páginas que configuran esta segunda incursión en solitario de Arribas en la escritura sobre cine supone un soplo de aire fresco –valga el aparente contrasentido– como relevo que quiere ser de estilos ya proscritos para el tipo de escritura que practican las nuevas generaciones de críticos y comentaristas. Por la concepción más íntima de sus escritos, no obstante, Víctor parece sentirse más integrado en el colectivo de “escritores sobre cine” que en el de puros “críticos”, pues, con todo, las diferencias existen para quien las quiera comprender.

Cinco años han pasado ya desde que Víctor iniciara su particular homenaje al noir de sus entretelas –uno de los géneros más agradecidos de toda la historia del cine–, dando ahora continuidad a aquella rigurosa y acertada selección de películas que ofrecía en su primer volumen, respecto al cual éste adquiere la condición de secuela; y esperemos que se convierta en saga. Ya entonces bien podía decirse que eran todos los que estaban pero no estaban todos los que son. A solventar esa necesaria e incorregible carencia se entrega “El cine negro 2”, de nuevo de la mano de Notorious Ediciones y sus siempre cuidadas ediciones, que sirve además para ampliar la visión del género según Arribas, acompañada en el tiempo con una necesaria segunda edición de aquel primer libro, que bien merece volver a estar presente en las mesas de novedades, en su caso con un cambio de cara más acorde con el envoltorio de estos nuevos textos que ahora se presentan en un segundo volumen. Quizás se incluye ahora una selección de filmes que podría interpretarse como una segunda línea de defensa con la que acrecentar la percepción que tendrá el lector sobre la indudable pasión de Víctor por el género; pero no es del todo así, pues cintas como Tener y no tener (To Have and Have Not, 1945, Howard Hawks), Perversidad (Scarlet Street, 1945, Fritz Lang), Cayo largo (Key Largo, 1948, John Huston), Cara de ángel (Angel Face, 1953, Otto Preminger) o Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956, Fritz Lang) parecen títulos que pudiera pensarse debieron tener un lugar meritorio entre los incluidos en el primer volumen; pero se incluyen en éste, pues, como insinúa el propio autor en su introducción, la selección fue delicada y siempre injusta; el noir da para eso y para mucho más.

Ah¡ eso sí, todas las películas comentadas están estrictamente recluidas –nunca mejor dicho– entre los márgenes del cine clásico americano. Por dar ideas: Víctor, ¿qué tal un tercer volumen, en la misma línea, pero esta vez centrado en ese cine negro español de los años cincuenta tan desconocido, entre cuyas obras existen algunas que poco o nada tienen que envidiar a otras con pedigrí hollywoodiense? Ahí lo dejo..., como se suele decir.

Por poner pegas, en la edición se echa en falta la utilización de unos pies de foto que sirvan para contextualizar –aun mejor y más allá de la evidente relación con la película que se comenta en esas mismas páginas que ilustran– las escenas, actores, actrices o particularidades que emergen de imágenes de tanta calidad como las que ofrece este nuevo volumen editado por  Guillermo Balmori y Enrique Alegrete (responsables de Notorious). Tampoco se puede pedir mucho más, ya únicamente queda disfrutarlo

Juan Andrés Pedrero Santos.

GARRAS HUMANAS (THE UNKNOWN, 1927, TOD BROWNING)

“Ya perdí mis brazos, y perdí tu amor. Me quiero morir”[1]

Cuando Tod Browning aun no había realizado las películas que le harían merecer la distinción de encontrarse entre los cineastas siempre citados cuando se habla de los referentes del cine fantástico –hablo de la desaparecida La casa del horror (London After Midnight, 1927), de Drácula (Dracula, 1931), de La parada de los monstruos (Freaks, 1932), de La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935) o de Muñecos infernales (The Devil Doll, 1936), hallándose entre ellas lo más divulgado de su filmografía–, con la previa Garras humanas (The Unknown, 1927) lograba ya la que es considerada por muchos –entre los que me incluyo– una de sus películas más perfectas, a la vez que más representativas. En ella están todas esas constantes temáticas que le hacen obtener la calificación de autor, todas sus obsesiones, alejadas de cualquier contexto cultural, social, económico o político, sin embargo centradas fundamentalmente en preocupaciones, fijaciones o angustias de carácter más íntimo y primario, representativas de una psicología compleja y posiblemente torturada, o al menos así lo refleja en sus personajes: la tensión sexual, el rechazo amoroso, la belleza enfrentada a la fealdad, la deformidad, el circo, los trucos, el engaño, la venganza, el estigma del diferente, el destino trágico,... En el caso que supone Garras humanas, ésta no se puede adscribir en sentido estricto entre los márgenes del cine fantástico, pues en su literalidad es más un melodrama que otra cosa. Sin embargo, la truculencia psicológica y la morbosidad latentes en todo su contenido, la profundidad de su capacidad de sugerencia y la singular presencia de Lon Chaney (1883-1930), que ya por sí sola añade unas connotaciones que cualquier otro intérprete sería incapaz de igualar, hacen que todos la tengamos muy en cuenta a la hora de pensar en el género.

Enmarcada en un viejo Madrid, que se sobrentiende como un entorno europeo lo suficientemente exótico y pintoresco como para constituirse en el escenario adecuado de un relato tan siniestro, se nos presenta la trágica historia de amor no correspondido entre Alonzo (Lon Chaney) –un hombre aparentemente sin brazos, capaz de disparar un rifle, lanzar cuchillos, manejar un cigarrillo o beber una copa de vino exclusivamente asistido por sus pies– y su amada Nanon (una jovencísima Joan Crawford) –la bella hija del propietario del circo de gitanos donde ambos trabajan–. Nanon se siente en cambio atraída por el forzudo Malabar (Norman Kerry), que la pretende a su vez. Sin embargo, la relación entre ambos parece imposible: Nanon sufre un rechazo patológico a ser tocada por las manos de cualquier hombre, con cuyo contacto devienen inmediatamente el más puro terror en su rostro y la crispación en su figura. Alonzo, manipulador de esa circunstancia, promoverá los encuentros entre Nanon y Malabar precisamente para que se haga patente ese rechazo, ante el que él mismo se siente a salvo, dada su carencia de brazos, que le convierte en la pareja perfecta para la chica. Pero esa carencia es sólo fingida; Alonzo esconde sus brazos bajo su camisa, forzados en su escondite por un corsé bien apretado; estratagema que le sirve tanto para ocultar la peculiaridad de tener dos pulgares en una de las manos, detalle que le delataría como autor de algunos robos perpetrados en otras ciudades por donde antes pasó el circo, además de hacerle aparecer como sospechoso número uno del estrangulamiento del padre de Nanon, como para tener un motivo que avale un acercamiento con garantías hacia su amada. Alonzo, conocidos los riesgos de revelar su secreto ante Nanon y ante la justicia, opta por hacerse extirpar los miembros superiores en un acto de iluminada desesperación amorosa, cosa que le dejará el camino expedito para poner toda la carne en el asador en su intento de conseguir una relación duradera con su deseada Nanon. Pero la fatalidad se cebará en Alonzo cuando, mientras se encuentra ingresado en una fría y desangelada habitación de hospital, recuperándose de la antinatural operación quirúrgica que se le ha practicado, Nanon ve desaparecer de la noche a la mañana todas sus fobias relacionadas con el contacto masculino. En esas, Nanon y Malabar se prometen en matrimonio, pero querrán esperar a la vuelta de su estimado amigo común Alonzo para que éste les acompañe en el feliz acontecimiento del desposorio. Alonzo finalmente regresa, por supuesto sin revelar el motivo de su ausencia de varias semanas, y recibe la impactante noticia, que tiene en él un efecto cercano al enloquecimiento. El personaje interpretado por Chaney, despechado, verá en el nuevo número de circo ideado por Malabar una forma de venganza y consuelo. El espectáculo que ha puesto en marcha Malabar consiste en atar cada uno de sus brazos a un caballo diferente, cada cual puesto en movimiento en sentido contrario al otro. Cualquiera esperaría como resultado el que la fuerza de los equinos desmembrara sin excesivo esfuerzo al artista circense; pero el truco consiste en que los caballos corren sobre ocultas cintas en movimiento que les permiten galopar sin que realmente exista desplazamiento, aparentando que es la fuerza de Malabar quien les frena. Una palanca que desactiva las cintas, convenientemente manipulada, podría hacer que toda la fuerza de los animales repercutiera directamente sobre los brazos de Malabar, con las consecuencias imaginables. Ese será el plan que dispone Alonzo con el fin de dar cumplimiento a su venganza. Iniciada la ejecución de la vendetta, cuando Malabar ya está a punto de desfallecer y de ceder ante las fuerzas contrapuestas que tratan de destrozarle por culpa de Alonzo, Nanon se sitúa bajo los cascos de uno de los encabritados caballos, tratando de frenarlo para salvar al que será su esposo. El evidente riesgo de esa acción que Alonzo presiente para su amada, con ánimo de protegerla, hace que la sustituya a los pies del animal, que en esa oportunidad sí descarga toda la potencia de los cascos sobre el pecho del resentido personaje, lo que le provoca la muerte.

Sin duda estamos ante una de las grandes joyas de la filmografía de Browning, equilibrada, compacta, compleja en cuanto a su riqueza intrínseca, sencilla en cuanto a la forma de su discurso, coherente y sugerente, sin apenas reparos posibles en cuanto a su estructura, su puesta en escena, sus interpretaciones o la claridad, atemporalidad y universalidad de sus propuestas. Por un lado el peculiar rostro de Lon Chaney, potenciado por su interpretación, compone un personaje cuya falsa discapacidad esconde una real invalidez psicológica y una impotencia sexual de facto, arrebatado como está por culpa de un deseo sexual que anda maquillado como amor romántico. Ese deseo, reprimido en su exteriorización e insatisfecho en relación a los resultados pretendidos, es dibujado por Browning a través de la simbólica castración (autocastración en este caso) que supone la supuesta falta de brazos; más aun cuando todo el apoyo que recibe lo tiene en la figura de un enano (John George), igualmente de aspecto desagradable y de nombre “Cojo”. Apelativo que ningún significado tendrá en inglés, pero sí dice mucho en lengua castellana –no olvidemos que el contexto es el de un circo madrileño, aunque el idioma castellano debe entenderse aquí como algo más que una referencia obligada–. El papel de Cojo en toda la trama podría compararse con el de aquel Pepito Grillo disneyano, que en su caso parece tener la función de soplarle al oído a Alonzo las soluciones y advertencias que entiende más oportunas, como representante que es de su atrofiada cognición, un alter ego en toda regla, pese a que incluso recibe amenazas de su señor ante el hecho de ser el único que conoce todos sus secretos y anhelos, lo que representa una lucha interna en la conciencia de Alonzo. Sirva indicar que Cojo es un personaje que parece sólo relacionarse con Alonzo, en algún pasaje compartiendo incluso vestimenta (capa y sombrero), lo que le da la condición de doble, aunque en miniatura, casi invisible para el resto de personajes; algo que debe caracterizarlo como una figura un tanto irreal, quizás únicamente existente en la mente del lanzador de cuchillos; un reflejo de sí mismo que materializa en su menor tamaño un complejo de inferioridad. Si añadimos a esto la presencia del doble pulgar de Alonzo, cuya exposición podemos achacar tanto a una alegórica y siniestra disfunción psicológica como a un simbolismo fálico extremo –por la vía del número más que del tamaño–, capaz de representar la desmedida pasión latente en el personaje, el retrato del torturado protagonista queda así completado. La anécdota del doble pulgar, aparte de lo anterior y de introducir la necesaria anormalidad presente en muchas de las cintas de Browning, también es utilizada como un mecanismo añadido a la intriga, como un elemento cuyo conocimiento por el resto de personajes pudiera señalar a Alonzo –como ya he dicho– como el responsable de los robos perpetrados previamente, de los que ningún detalle conocemos y cuya mención parece sólo servir para apoyar la necesidad en la trama de ocultar esa deformidad; cuya existencia, creo, pretende vincularse más a una sexualidad disfuncional que a la posibilidad del descubrimiento del autor de esos crímenes pasados.

No menos complejo es el personaje interpretado por Joan Crawford, la Nanon supuesto amor platónico de Alonzo. Su fobia al contacto físico con los hombres se configura como la representación metafórica de una represión sexual que lucha contra el instinto más primario que pueda existir en cualquier animal, racional o no: la práctica del sexo, ya sea con un fin reproductivo o por puro placer. El dueño del circo –a quien Alonzo asesina poco después de que aquel reprobara el interés por su hija y además descubriera el secreto de su falsa discapacidad– pudiera interpretarse a su vez como un representante de la base social y cultural que fomenta esa represión, tal cual la figura del pater familias es el principal estandarte de la institución familiar, columna vertebral de esa institución para toda sociedad que se pretenda ordenada, civilizada y sostenible en el tiempo, o –como el valor en el ya fenecido servicio militar obligatorio– esa es la virtud que se le supone. Poco después de desaparecer el padre, sin otro motivo que lo justifique, Nanon ve desaparecer la fobia que la atormentaba e impedía avanzar en su relación con Malabar; este último, sin embargo, un personaje de una pieza, sin complejidad alguna, una mera excusa al servicio de la presentación y desarrollo de los atribulados personajes que son Nanon y Alonzo. Esta lectura viene acompañada de otra más directa: el que la animadversión de Nanon hacia el contacto físico masculino se deba a un posible abuso sexual recibido de su padre; “muerto el perro se acabó la rabia”.   

La tensión sexual que se vincula a estos dos protagonistas principales –que no entre ellos, al menos en ambas direcciones– es tremenda, por mucho que algunas lágrimas de Alonzo quieran revestir sus sentimientos de un aparente casto romanticismo. El fondo de la relación entre los dos ya se define simbólicamente en la escena inicial, cuando vemos como Alonzo dispara un rifle sobre una sensual Nanon como parte del espectáculo, retirándole el vestido poco a poco gracias a su buena puntería –dispara con los pies, sujetando el arma entre sus piernas–, para, una vez escasa de ropa, pasar a lanzarle sus cuchillos –¿otro símbolo fálico?–, que, claro, se limitan a rodear la figura de la muchacha sin herirla/ violentarla/  penetrarla. Valga decir que la entrega y concentración de Chaney al servicio de su actuación era total –se dice que permanecía con el corsé oprimiendo sus brazos durante los descansos del rodaje porque pensaba que ese dolor le ayudaba en su interpretación–, pero no tanto como para adquirir tal manejo de los pies que demuestra en algunas escenas, donde era doblado por Peter Dismuki, alguien que había nacido sin brazos y por ello había desarrollado tales destrezas.

La fatalidad de un destino inaplazable e inapelable, muy en la línea de como sería tratado ese elemento por Fritz Lang a lo largo de su extraordinaria filmografía, no tendrá ninguna piedad con Alonzo, cuyo amor por Nanon será a todas luces imposible; siendo su desesperada y alienante búsqueda por parte de Alonzo la causante directa de todas sus desdichas. Los amantes de buscar tres pies al gato podrían decir que todo el argumento está inmerso en el mayor de los ideales reaccionarios, donde debe primar la normalidad y el orden, siendo castigada cualquier salida de tono, diferencia o anormalidad, que siempre será entendida como monstruosa y reprimida como merece. Por el contrario, será la virtud, representada por la belleza femenina y la fortaleza masculina, ideales clásicos donde los haya, quien merecerá toda expectativa de felicidad y futuro prometedor. Tornas que iban a verse alteradas drásticamente en la sin par y posterior La parada de los monstruos en una evidente operación de desenmascaramiento de tan conservadoras creencias.   

     

Juan Andrés Pedrero Santos

(Originalmente publicado en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE) 

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[1] Fragmento de la letra de la canción “Garras humanas” de la Orquesta Mondragón.

CINE FANTÁSTICO Y DE TERROR ESPAÑOL, primer volumen

Ya está en las librerias una fantástica (nunca mejor dicho) primera parte de esta antología en 2 volúmenes en la que he participado junto a un montón de colegas y amigos. Un trabajo muy importante el de todos que estimo de referencia.

MISS MUERTE (1965, Jesús Franco).

Situada justo en la mitad de la primera etapa profesional del ínclito Jesús Franco, la cual podemos acotar entre 1959 y 1970, la coproducción hispano-francesa Miss muerte (Dans les griffes du maniaque, 1965), poseedora de un nivel de depuración formal no ajena al mantenimiento y reafirmación del estilo del cineasta –valga indicar que estilo a veces no es sinónimo de virtud–, tiene todo aquello que atesoran sus mejores películas y, por fortuna, anda escasa de casi todo lo que convierte en infumable buena parte de su filmografía; se trata de un cineasta sobrevalorado por algunos sectores de aficionados, más propensos a poner el ojo en actitudes y aptitudes ajenas al hecho propiamente cinematográfico. Algo que, por otro lado, el mismo director se ha encargado de fomentar realizando bodrios increíbles, no se sabe bien con qué interés –hay ciertas cosas que no disculpa un presupuesto paupérrimo–, si bien debe entenderse como un estigma muy vinculado a su particular carácter, a la intención última de su cine y a sus prioridades vitales, cuando sobradamente ha demostrado que tiene talento y es muy capaz de hacer películas interesantes y formalmente impecables. El número de filmes dirigidos por Franco está en torno a los doscientos, unos cincuenta más que John Ford; pero, me temo que Jesús Franco no es John Ford. Ante esto, el conocimiento exhaustivo de su filmografía se convierte en una tarea ardua y con toda seguridad penosa. Tal abundancia, por otro lado, supone que el puntual conocimiento de sus cintas más renombradas, para bien o para mal, autoriza, con un nivel de criterio entiendo que suficiente, para emitir un juicio extrapolable al todo sin mucho margen de error, a la vez que orienta en relación a la aprehensión de su evolución (o más bien involución) profesional y a la asimilación de las claves de tan larguísima e inagotable carrera cinematográfica.

Miss muerte se sitúa, pues, a medio camino entre la singular Gritos en la noche (L´horrible dr. Orloff, 1961) –que a ojos de casi todos inaugura el género de terror en nuestro país, pese a su evidente condición de thriller– y la elegante, abstracta, todavía valiosa y a solo un paso del disparate Las vampiras (Vampiros lesbos, 1970), todo un monumento a su musa Soledad Miranda. Sería poco después cuando Franco daba ese paso temerario y definitivo que le faltaba aun para saltar hacia el abismo; cosa que –según se intuye– tanto parecía desear, como parte del anhelo personal de manifestar su libertad a toda costa y de su interés innato por la provocación. Ese salto al vacío, y sin red, se materializa en la increíble y descacharrante –hay que verla para creerla– Drácula contra Frankenstein (Dracula prisonnier de Frankenstein, 1971) –primera película que recuerdo con claridad, y no poco estupor, haber visto en una sala de cine a mis tan solo cinco o seis años de edad–, para, seguidamente, estrellarse con resultado fatal gracias a la abominable La maldición de Frankenstein (Les expériences érotiques de Frankenstein, 1971), cuyo título en francés, más arriesgado que el español, hace ya temer lo peor de lo peor. A partir de ahí el despelote –nunca mejor dicho– fue total.

La relación autor-espectador entre Franco y un servidor detenta igualmente otro hito en la historia de mi personal cinefilia, por supuesto no tan importante como aquel bautismo previo, y, además, infrecuentemente repetido en mi caso. Es entonces sobre uno de sus filmes donde recae el dudoso honor de ser el primero que consiguió hacerme abandonar prematuramente una sala de cine –antes de terminar la proyección, se entiende–, algo que únicamente he vuelto a experimentar un par de veces más en mi ya relativamente larga existencia, si la memoria no me falla. La película capaz de tamaña afrenta a mi incombustible y precoz afición fue, creo, El tesoro de la diosa blanca (Les diamants du Kilimanjaro, 1983), evento que debo reconocer basa su recuerdo en una mixtura, no del todo sostenible en cuanto a su certeza, entre la remenbranza neblinosa de un hecho pasado y la intuición positiva respecto a la realidad de tal acontecimiento. La autoría que ostenta su filmografía, algo incuestionable, atesora en cualquier caso una frecuente y extraña poesía –no se me ocurre otro modo de denominarla, muy a mi pesar–, para nada incompatible con la cualidad de producto infecto de muchas de sus propuestas. No es el caso de Miss muerte, entre lo mejor de su autor.

De bastante parecido argumental –en sus líneas básicas– con Gritos en la noche, donde el motivo de los crímenes del doctor Orloff (Howard Vernon) era abastecerse de piel de jóvenes muchachas con el fin de practicar implantes en el desfigurado rostro de su hija –lo que ya era una referencia directa a Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960, Georges Franju)–, aquí, por el contrario, cambia el género del personaje protagonista. Algo que ya de entrada la convierte en una película de mirada muy femenina. La argentina Mabel Karr interpreta a Irma Zimmer, hija del doctor Zimmer –quien evoca a otros mad doctors previos, como Strangelove, Mabuse o el Dr. Frankenstein–, que tras ver fallecer a su padre, incapaz de soportar éste la mofa y la humillación recibida de manos de sus colegas en un congreso científico, promete a su progenitor continuar fielmente con sus experimentos. Estos, entregados a localizar el lugar del cerebro que controla el bien y el mal, una vez ya había sido obtenido cierto éxito con animales, acababan de inaugurar las pruebas con humanos. Un sádico condenado a muerte que logra escapar de un penal cercano al hogar del invalido científico –se mueve en una silla de ruedas–, donde tiene la mala fortuna de recalar, será su primer conejillo de indias. La trama, a partir de ahí, seguirá los crímenes perpetrados por Irma con el fin de continuar la serie de experimentos, no sin que se crucen por el camino tensiones sexuales tanto de signo heterosexual como lésbico y, por supuesto, un sentimiento de venganza que le llevará a asesinar a las tres eminencias científicas que comandaron la crítica hacia el trabajo de su padre.

Algo en lo que siempre destacó Franco, al menos antes de su dedicación casi exclusiva al cine erótico y pornográfico –faceta sobre la que no puedo opinar por mi total desconocimiento; qué le vamos a hacer, uno es así de estrecho–, fue en la elección de sus actrices, algunas de las cuales sobresalían por su elegancia aparentemente natural, su sofisticada belleza y, como no, por su capacidad de transmitir un morbo muy especial. En esa liga juegan la ya citada Mabel Karr y Estella Blain; sobre todo la segunda, que por su papel como artista de cabaret cuenta con más opciones para exhibir sus encantos; en esa misma línea Franco trabajó con Diana Lorys y, especialmente, con la recordada Soledad Miranda. Otro tipo de mujer, algo más excesiva, también fue siempre requerida por el cineasta; en su caso más sexual que sensual, de rasgos más duros y con otro tipo de atractivo, como fueron Rosanna Yanni, Kali Hansa, Britt Nichols, Maria Röhm, Rosalba Neri o Janine Reynaud; a estas y a las anteriores sentándoles muy bien los looks de los años sesenta y setenta.

Miss muerte cuenta con ideas y momentos muy sugerentes que enriquecen una trama poco original, cuyo interés reside, sobre todo, en el apartado plástico, dotado como está de bellos y trabajados encuadres que reflejan un esforzado trabajo de planificación e iluminación –Alejandro Ulloa es su director de fotografía–, sin olvidar la segunda lectura del quehacer de algún personaje. Destaca, desde este último punto de vista, la encubierta presencia del elemento lésbico focalizado en el personaje de Irma –tan recurrente luego en el cine más desenfadado de Franco–. Tras la muerte de su padre, Irma acompaña a su amigo Philippe (Fernando Montes) a un cabaret donde distraer su pena. Allí contemplarán la sensual actuación de Nadia (Estella Blain), quien vestida con una ajustada malla decorada con motivos arácnidos, a juego con el escenario, practica un baile de seducción hacia la figura de un maniquí, un hombre objeto en toda regla. Durante el espectáculo, la mirada de Irma es sorprendida en su expresión con algo parecido al deseo, y no hacia su compañero de mesa, sino hacia la bailarina a la que luego tratará de dominar. Al término de la velada, Philippe acompañará a Irma hasta su apartamento, a la puerta del cual él intentará un beso furtivo que Irma, algo airada, sortea ladeando la cara ligeramente. Cuando aun Philippe no ha abandonado el rellano, Irma entreabre la puerta de su domicilio para vislumbrar entre las sombras la presencia de la solitaria silla de ruedas de su padre. Esa visión le hace recular, volverse hacia Philippe e invitarle a pasar al interior, donde suponemos pasa lo que tiene que pasar. Ese comportamiento, aparte de expresar el lógico y doloroso recuerdo de su padre recientemente fallecido, quizás simboliza igualmente ese sentimiento lésbico que Irma se esfuerza en reprimir, y por lo tanto asimilable a una suerte de castración que bien pudiera venir representada por la presencia de la silla de ruedas como símbolo inequívoco. Más adelante, cuando recoge a una bella autoestopista, parece mediar cierta atracción entre ambas, sobre todo cuando deciden bañarse juntas en un lago que encuentran a su paso. El argumento lleva a Irma a asesinar a la chica atropellándola, para luego introducir el cadáver en el coche, prenderle fuego y tirar el vehículo al lago, todo con objeto de aparentar su propia muerte, desapareciendo de ese modo de cara a terceros y disponiendo así de mayor impunidad para continuar con los experimentos que inició su padre. La lógica del incidente no impide que, yendo un poco más allá, podamos también interpretar la escena como otra acción represora de su propia sexualidad, a la que castiga eliminando a quien en ese momento es su objeto de deseo. Más insistencia se debe hacer en afirmar esa presencia velada de la homosexualidad femenina cuando presenciamos como Irma inmoviliza a las chicas que caen en sus redes con una especie de robot (aunque consista en tan solo dos largos brazos metálicos y articulados, cuyo acabado pulp canta a plástico una barbaridad, aun más risible que aquellos que surtían al cine americano de ciencia ficción de los años cincuenta), situando a sus víctimas de espaldas a ella, dispuestas para una sodomización virtual que Irma ejecuta al introducirles con parsimonia una especie de estilete en la nuca, a través del cual será conducida la corriente eléctrica que las postrará a sus pies; toda una penetración en clave metafórica. La relación entre Irma (Karr) y Nadia (Blain) tiene otro momento no exento de chufla –adelanto también de otro de los talentos más característicos de Franco en el conjunto de su filmografía– cuando la vengativa científica se vale de una silla y de un palo para acorralar a una Nadia rugiente y de afiladas uñas, tal cual la imagen canónica de domador y fiera respectivamente.

Aunque no debiera dársele mayor importancia, no es oro todo lo que reluce. La ya mentada excelencia formal conseguida por Franco en Miss muerte –rayana con la sofisticación–, deja, sin embargo, huecos donde intuir que la querencia por la chapuza, a la que luego dedicó parte de su carrera, no fue un cambio sorpresivo de tendencia, sino la liberación de un vicio que ya existía, acaso latente. Estoy hablando de la utilización de sonidos enlatados, repetidos de forma impúdica unos (los truenos durante la escena de la fuga del penal) y demostrando un desprecio por el detalle otros (se utiliza el aullido de un lobo para ilustrar la imagen de un zorro y el chillido de un chimpancé para hacer lo propio con un babuino en el laboratorio de Zimmer); detalles (o falta de ellos) que para nada tienen que ver con la escasez de medios, sino con la falta de interés por la verosimilitud y la complacencia con el destajismo que practicaría luego el tío Jess sin ambages y no tardando mucho.       

                                                                                                         Juan Andrés Pedrero Santos

(Publicado originalmente en la revista SCIFIWORLD MAGAZINE)